新浪漫喜剧这一术语，借自尼尔（Neale）对1980年代后期泛滥的好莱坞浪漫喜剧的界定。它的关键特征是，唤起“老派浪漫喜剧的符号与价值”。引用浪漫爱情话语是新浪漫喜剧的手段之一，如爱情神话与故事典故。当代法国浪漫喜剧中大量使用了美国歌曲——经常是古典爵士。在自反式的浪漫喜剧《我的生活不是一个浪漫喜剧》中，对“让我们坠入爱河”（Let’s Fall in Love）的生硬借用，有助于表达电影所自诩的“对爱情神话有所保留”的立场。
凯瑟琳·罗探讨了浪漫喜剧的成功很大程度上在于观众需要相信浓缩在恋人形象里的乌托邦的可能性，如最后的拥抱所象征的。这些电影在广义上都可以说采用了一种被艾柯所描绘的策略——老套被以一种认同的方式复制，允许被挪用和否认。在《他人的品位》中更微妙，我们听到业余女演员卡拉拉说着拉辛的古典悲剧的台词：“我们该如何承受/一天开始又结束/提图斯未见到贝丽奈西（Bérénice）？”她直接面对摄影机说着台词，观众推断是卡拉拉对未来的求婚者卡斯特拉说的。一方面这仅仅是表演——卡拉拉和卡斯特拉尚不存在恋爱关系，但是仍保留了这句台词的原初情绪，因此使观众席里被她迷倒的卡斯特拉产生了共鸣，这一情绪由配乐中的温柔音符、阴影中他狂喜的脸传递出来。后来英语成为爱的语言，卡斯特拉假装是在完成她教授的英语课的作业，实则是为卡拉拉写诗作为爱的告白，都是老套的隐喻。结尾，卡拉拉对卡斯特拉的态度来了个大转变，邀请他看她的演出，她看到观众席里的他时非常开心。在之前与卡斯特拉的口角中，他的艺术品位与敏感力给了她惊喜，于是有了后来在化妆间里的谈话，他告诉卡拉拉，她几乎让她眼前的爱情从指尖溜走。她起初没有觉察他的品质，但是后来对于他人的体验鼓励了卡拉拉投入浪漫爱情。
1930年代与1970年代美国电影的典型修辞，被用于2000年代的法国电影。这些神经喜剧修辞可以与对女性解放的焦虑联系起来，如求爱者的矛盾情绪。新浪漫喜剧趋向于使用反讽，这也表现了相似的社会转变：1.不再是被清晰描绘的性别角色，而这是传统浪漫喜剧的基石；2.现代女性重视知识的力量，而这是为某人神魂颠倒的传统浪漫爱情的对立面。
后神经喜剧也证明了法国哲学家勒内·吉拉尔的“趋同欲望”理论（欲望的本质是模仿）——“我的欲望是别人所欲望的，所有的欲望都是一种欲望”，因此神经喜剧“没头脑的生气勃勃”言说了一种原始的人类欲望——返回到未分化的婴儿期体验，被与和他人融合的欲望联系起来。经济学家对吉拉尔理论的推断也将神经喜剧与其他浪漫喜剧中的“财富”阐释为“人物的性欲”。约翰·格拉尔则在“趋同欲望”与马克思主义的商品拜物教之间建立了联系，《真爱无价》中的艾琳声称：“一个昂贵的饭店使她感到独一无二”，重新映射了吉登斯所谓的建立在财富基础上的浪漫爱情的“唯一性”。
欲望经由他者折射，同时也是一种社会性建构。法国当代浪漫喜剧都是多主人公电影，这一特征与法国流行电影对于群像的喜好相吻合。法国当代浪漫喜剧也暗示了浪漫爱情不是一种无法诉诸言语的主观体验，而是它恰好就存在于这一表达中：不是爱情欲望的主观体验太难接近，以致在言说爱情时使我们陷入绝境，而是它本身就不存在。
【注释】
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[1]MACKINNON K. Male Spectatorship and the Hollywood Love Story［J］. Journal of Gender Studies，2003，12，（2）.
[2]［美］托马斯·沙茨.好莱坞类型电影［M］.冯欣，译.上海：上海人民出版社，2009.
[3]HARROD M. Sweet nothings？ Imagining the inexpressible in contemporary French romantic comedy［J］. Studies in French Cinema，2013，13（2）.
[4]［美］托马斯·沙茨.好莱坞类型电影［M］.冯欣，译．上海：上海人民出版社，2009.
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