男性与女性化：恋爱与爱情的力量

男性观众，与窥阴癖者及恋物癖的性快感相连。通常，好莱坞叙事中遥远的性欲望让位给爱情故事，相应也进行着观看改变。在主流叙事的第二部分，依据类型，爱情接管了性欲望，“对女主人公的掌控”不再明显成为男主人公的目标。因此，屈服也不那么重要了。当视觉快感遇到主流电影的爱情故事时，就女主人公被银幕上下的男性所占有的意义而言，爱似乎是纯粹的。穆尔维说：“她与男主人公坠入爱河并变成他的私有财产的叙事进程，失去了她外在的迷人的艳舞女郎的言外之意，她的性感只单独隶属于男明星。通过身份认同，观众也能直接占有她。”

“视觉快感”强化了男性占有欲，但是弗洛伊德相信区别于精神治疗中的移情的“正常”爱情，是一种不同于任何同情的友情的情感关系，绝对与性相关。这在古典好莱坞类型中似乎是明显的，男性—女性、主体—客体的论述是复杂的。这一性目标通常建立在主流叙事的前爱情部分：叙事的前半部分在塑造谋求掌控的人物，然而他只是在早期叙事中有阳刚崇拜。因为，爱情改变了男性：等待并且饱受等待之苦的男性，奇迹般地女性化了。一个男人“女性化”，只是因为他恋爱了；只有“能够女性化自身”的男人，才能爱。在情节剧这一类型中，男子气概被削弱了。

然而，男人像女人一样坠入爱河，不只在情节剧或女性电影中才有。爱情故事甚至存在于传统上最男性化的好莱坞类型中——西部片与动作片。尽管它只扮演小部分，有时甚至被解释为对兄弟电影中可能的同性恋提供一层异性恋外衣。爱情当然没有消除性别差异，男人可能被爱情“女性化”，但是他仍然在身体上优越于激发了他的爱情的女人。唯有在黑色电影中，女人可能使男主人公“失去男子气概”——他对她的爱使他解除了防备、暴露在潜在的危险中。然而，黑色电影中的女主人公通常是假借爱情之名，实则为了获得凌驾于“女性化”的男性之上的力量。黑色电影一般结束于性别现状的复原，因此女人的阴谋诱惑被拒绝——她并非是她所扮演的恋爱中的女人。穆尔维将这一类型中独特的爱情视为所有类型中的两性爱情冲突。类型电影中的爱情故事的最后一幕，通常是通过女人的“男性化”或“权力化”，使得男性的“女性化”未能达成。男性与女性都被压倒，不是被彼此，而是被超越他们的东西——爱的至高权力。

类似地，爱情也教会了男人：无论他如何抱持掌控的幻想，但他意识到掌控不再是全部。男主人公的阳刚与他在爱情影响下的柔软，成为坠入情网的一种矛盾。恋爱中的男人，不再像早期叙事中那么无情、自恋、大男子主义——因为男人害怕由于过分敞开自己而导致的软弱。比如1950年代由弗兰克·辛纳屈主演的两部电影，很好地利用了传统男子气概与“男性凝视”的男性情人模式：使用了油腔滑调的反讽俏皮话与酗酒元素，风流成性的夜店人格证明了他反抗爱情尤其是单恋会带给他的痛苦。

一部是乔治·西德尼执导的《酒绿花红》（1957）：辛纳屈扮演的男主人公，在丽塔·海沃斯扮演的世故老女人与一个纯真脆弱的舞女金·诺瓦克之间遭受着情感折磨。结尾，丽塔坚持让诺瓦克在他的俱乐部里做一个脱衣舞娘。尽管不情愿，他这么要求了。尽管受到伤害并且气愤，诺瓦克答应了。在排练中，辛纳屈看着诺瓦克的脱衣舞表演，眼睛一眨不眨，正是穆尔维所谓的“男性凝视”的缩影。尽管对诺瓦克表演的“男性凝视”造成了小小悬念，但“凝视”可能是好莱坞主人公幻想中的最具男子气概的形象，尤其当这一形象就要失去可信度的时候，也就是当人物清晰意识到自己与幻想中的“男子气概”之间的鸿沟时——辛纳屈不过是丽塔这个富有老女人的小白脸，她资助他开了俱乐部。忽然，他打破凝视、打断排练，将诺瓦克送回化妆间。爱使他“女性化”。女性化激发了焦虑，他失去了雄风——借用精神分析术语，这是一种“被阉割”的恐惧。电影例证了生殖崇拜所支配的幻想似乎可以免受焦虑，但是同时，爱情赋予主人公新的觉悟。黑色电影的男主人公在拒绝性感尤物的致命诱惑时表现得最为坚定且自恋，然而，又好像男主人公仅仅在黑色电影结尾拒绝了女主人公时才精神饱满地感受到支配的力量，重新获得了“男子气概”。最终，辛纳屈离开了丽塔和俱乐部，一无所有的时候却赢回了诺瓦克。

在另一部《魂断晴天》（1958）中，辛纳屈扮演一个分裂的人物戴夫。他与朋友打开威士忌的酗酒场景格外炫目，伯恩斯坦的配乐几乎刺耳。戴夫认为“蠢娘们儿”金尼就属于这样的环境。以穆尔维的理解，他最具“男子气概”的时候就是他对金尼恶毒谩骂的时候；另一方面，她甚至不配成为他凝视的客体。这一凝视给了格温，一位写作教师。尽管他时而对她放肆，但她不为所动。他接受她的冷漠，因为他爱上了她。爱情甚至干扰了他强硬自信的假象，因此在一个片段中他乖乖等在避暑别墅外面，等待她对他的短故事的阅读意见。这个明显“女性化了”的男主人公，被格温对短故事以及对他的评价打动，但是在向她求婚时，一个大男子主义的他突然到来。当格温声称她愿意做任何可以证明她崇拜他的事时，他要她打扫房间。格温高兴地做起家务活。然而，对于观众而言，这意味着他还没有完全放弃他的老做派。“男性主体”的在场是不容置疑的，然而，这一在场并非证明了主体继续玩弄他惯常的那一套。

古典好莱坞最著名的色情场景之一来自《乱世忠魂》（1953）——夏威夷海浪中士官长瓦尔登与凯伦的吻，过去和现在都被印在流行海报上。这庆祝性自由的海滩一幕，在今天来看都是大胆的。然而，随后场景暗示了坠入爱河的两个人的不安全与潜在的不幸福。凯伦躺在毛巾上被爱人吻得如醉如痴时，说了一句可笑的俗套话（但在那个语境中就没那么俗套）：“我不知道吻还可以是这样的。”爱情被转化为瓦尔登的探寻和质疑：那么，谁是凯伦的淫乱过去？他用毛巾盖住她，愤怒地发火，试图贬低她并甩开她的拥抱。他的粗鲁令她受伤，她蹲在沙滩上讲述自己的过去。他显然被她丈夫的虐待震惊了，惊恐得知她的孩子流产以及无法再孕，最后同情地怜惜地跪下来抱住她。他的头倚在她的肩膀上，她打消了他的疑虑。当危险消除，她正是他一直希望的女人时，他放下了优越感——依据这一幕的视觉姿态——降低身段，加入她的伤痛。伤痛确实是爱情带给他的。在随后场景中，她控诉他不再爱她。他反驳道，他从未像过去几周里那么痛苦。(www.xing528.com)

在《码头风云》（1954）中，特里也饱受对伊迪的爱的煎熬。特里是个劳工阶层的硬汉拳击手，被黑社会老大约翰尼诱惑进一个肮脏和腐败的世界。伊迪代表着他试图与之作战的高于他的权力世界，当她教导他关爱他人的哲学时，他驳斥她为“疯子”。白兰度的有力表演，尤其扮演硬汉时的透明，使得我们也像女主人公一样能够看穿这个人物的困惑与脆弱。他是所有人物中被毒打最重的一个，也是与邪恶的约翰尼作战最勇猛的一个。换句话说，正是在最缺少“男子气概”的时候——在被击败到几乎无法动弹的时候——他赢了。那是因为他对伊迪的爱。他的胜利在于，他在可能被视为脆弱的地方发现了力量。他的爱情剥去了他的勇气、他的男子气概以及刀枪不入的外壳。“男性主体”还在，但是可以为了一种不一样的男子气概而放弃。

这一解读也许可以帮助我们更好地理解白兰度在早期卡赞电影《欲望号街车》（1951）中扮演的斯坦利。白兰度在这部电影中模仿粗鲁野蛮人来表现他的人物，这也是布兰奇所认为的。然而，斯坦利讽刺挖苦、妙语连珠：他声称布兰奇看上他了。布兰奇的装腔作势与南方美人的故作姿态很容易被视为造作，也许斯坦利突然认识到布兰奇的伪装，是因为他扮演了她的男性版本。斯坦利穿上T恤或脱下T恤的健美身体，仍与年轻的白兰度的视觉形象相关，以今天更为娴熟的眼光来看，将带来一种与1951年语境中所流行的观点不一样的解读。斯坦利像一个工人阶级肌肉发达的富有男子气概的同志偶像，并且这里没有被凝视的女性客体。斯坦利对布兰奇的“观看”是挑剔的、锐利的，流露出一个脆弱男人能够有的最好的自我保护。只要他看清她是什么样的人（或不是什么样的人），她就无法“阉割”他。

好莱坞关于恋爱中的男人的叙事核心是女性化，为什么长久以来这竟是个秘密？可能因为每次这个秘密威胁一出现，语境就被宣告为女性领地。男性的阴柔被解释为自恋，但这是依据女人的自恋：女性观众希望在她们的娱乐中男人像她自己，情绪化的，敏感的，某种程度上利用了穆尔维的“被看”。

但情节剧不是女性电影，它是古典好莱坞晚期的重要部分，如格里菲斯的电影。“情节剧”被电影工业用来概括那些或多或少一本正经的电影而非喜剧，1970年代以来被电影研究贴上“情节剧”标签、进一步又或多或少被贴上“女性电影”标签的电影，在1950年代却有着非常不同的解读。《苦雨恋春风》（1956）放到今天来看，可能是情节剧的极致案例，而在原初背景下被归为“成人电影”。在这个标签下，它像吸引女性一样吸引男性观众。1950年代，在“新男人”发明之前，情绪化并不被男性观众所鄙视，并且也没有特定类型展示“情绪化的”（色情的，过度的）。

女性领地——似乎是由电视肥皂剧形成的。肥皂剧对于女性观众幻想的诱惑力，在于利用了女性的力量。“历史学意义上的女性气质与生物学意义上的女性气质是不同的”，如英国剧集《十字路口》（Crossroads）召唤了“女性气质的文化结构”——敏感性，洞察力，直觉，给予个人生活以优先权。这一类型不仅有女性吸引力，也几乎是专属于女性享受，这就是为什么洪美恩将《达拉斯》的观众问卷登在女性杂志上，来自男孩或男人的回答只有三个，肥皂剧有着强大的女性观众基础。

而对于电影，即使观众60%是女性，但若没有40%的男性观众，票房也会惨败。有些女性照片是对西方文化中的圣母形象的愤怒延伸，它投射并保护了男人对情感的梦想，虚饰了男人隐秘的羞耻——他们不会像女人那样感觉强烈，或者他们在社交层面不敢像女人那样表达强烈的感受。这一关于爱情在好莱坞叙事中的地位的新观点，以及以前窥淫癖/恋物癖的主人公在爱情影响下的“女性化”，可能有助于解释这一令人不安的印象：在今天，主流好莱坞电影的男性观众的主体性被极大地动摇了。