现代好莱坞音乐片：浪漫之都与社会达尔文主义的对立

《爱乐之城》的美术设计几乎无可挑剔：从露天片场的梦幻岛（犹如好莱坞异想天开的自画像）到大胆的照明，从低沉忧郁到极度狂喜的色彩，以及风格化的服装。然而达米安的直觉不总是无可挑剔：塞巴斯蒂安与米娅在格里菲斯天文台跳舞的一幕，飞起来时有点魔幻现实主义；以旋转移动摄影与照片墙（Instagram）的过滤色彩来创造一种狂喜感，也有过度依赖视觉俗套之嫌。

有一种批评指向《爱乐之城》的歌舞段落：令人印象深刻的是视觉处理，令人印象不深的则是对于这一类型而言非常关键的东西——歌曲本身；好的音乐片应该让人们哼唱其中的歌曲，强有力的歌词击中人心或萦绕心头。这部电影试图在经典叙事修辞与洛杉矶现代生存之间保持平衡——因此建立了一种非常规的语境，联姻了独立电影与迷人的老式套路。在某些音乐片中，歌曲就像最舞台化的部分，但是高斯林扮演的音乐家提供了配乐，这与他的日常生活是吻合的，他和米娅就是那样调情、哭笑、狂欢的。高斯林与斯通的声线并不完美。斯通的嗓音有点哀怨，不是黄金时代好莱坞音乐片表演者的风格，可能这是引起经典音乐片影迷反感的地方。不要说朱迪·嘉兰、阿斯泰尔、罗杰斯、吉恩·凯利等大明星，即使如二流明星珍·鲍威尔、唐纳德·奥康纳、蓓蒂·葛莱宝、赛德·查里斯的歌舞技艺都是斯通与高斯林比不了的。

托马斯·沙茨曾经分析古典好莱坞音乐片不同时期的明星：没有人能够成为阿斯泰尔，他引起的敬畏和惊奇多于移情。相反，吉恩·凯利的歌舞则对普通人更有移情作用。阿斯泰尔在个人活力与程式化形式中找到了和谐，吉恩·凯利却试图去发现一个新的形式来让他的活力更好地释放出来。阿斯泰尔似乎对任何情况都很自信，他特殊的才能鼓舞他远离平凡的现实；而吉恩·凯利想把社会现实调整到自己的歌舞里，他与他人的关系常常是激烈而令人困惑的。他们歌舞个性的差异是年龄和历史的作用结果，但是明星制的累计效果使人们难以忘记他们的明星地位^[6]。

然而歌舞不那么精湛的斯通与高斯林，正是导演达米安寻找的自然主义——能唱能跳就行，不需技术完美。达米安和编舞希望他们的明星看上去像真实的人而非受过训练的舞者。但是霍莉·布鲁巴奇刊登在《纽约时报》上的一篇文章，探讨了达米安的这个方法不得要领：大部分经典音乐片几乎都没有连贯的情节，但是诸如《雨中曲》《红楼艳史》都展现了音乐、歌唱与舞蹈的才华。音乐片固有的风格化，使观众毫不费力地穿上技艺精湛的表演者的舞鞋，从而认同他们的情感。达米安的方法中有一种精英主义或反精英主义的迹象：一对可爱的但不是伟大的舞者/歌者的演员，象征着一个平等主义的年代里一种平等主义的进步。

在《爱乐之城》中，高斯林与斯通的表演都是真诚的，都非常尽力。无论在俗套的对话里，还是人造的布景前，斯通都很真实，也凭借此片获得了奥斯卡最佳女主角。不是一流的歌者与舞者，某种程度上也成为他们必不可少的吸引力。如果他们是阿斯泰尔与罗杰斯，我们可能不会对他们感到那么亲切。阿斯泰尔与罗杰斯将交谊舞（华尔兹、狐步舞）提升至芭蕾舞般的艺术高度，高斯林与斯通跳的就是交谊舞（华尔兹），但是没有将其升至更高的层次。片中最富情感的段落是斯通的试镜与《星光之城》（City of Stars）二重唱，缺点也变成魔力的一部分。歌曲里有一种渴望：向混乱的真实生活眨眨眼睛，继续保持纯真与诚恳。他们就像我们自己。

值得注意的是，巴黎在片中担当了一个象征符号。米娅接到片厂邀请、被允许独立创作剧本时，她给他们讲的故事是：正是当年姑妈在巴黎体验了浪漫与艺术之美，激励了自己的表演梦想，她也要追随姑妈的脚步。就这样，一个在洛杉矶苦苦挣扎的女演员，最终在巴黎实现了梦想；洛杉矶是一个白日梦幻灭之地，最终他们过着各自的生活，而在片尾米娅与塞巴斯蒂安幻想生活在一起的梦幻芭蕾中，背景正是美轮美奂的巴黎街景。这个浪漫之都、艺术之都——才是这部现代好莱坞音乐片中的梦想之都，是社会达尔文主义的美国的反面。左派哲学家齐泽克不会放过这个讯息：“他们的相爱（这将使他们取得成功）进入故事中，恰恰是为了让背景中不被看见的成百上千个将会失败的人变得模糊，于是看起来就好像是他们的爱情（而非纯粹的运气）使他们变得特别而且注定成功。无情的竞争是这场游戏的名字。”^[7](www.xing528.com)

令人不得其解的是：无情竞争阻碍了爱情吗？他们为什么没有在一起？齐泽克先是做出惯常的泰坦尼克号式结论：“把两个主角分开的他们各自的成功事业就像卡梅隆电影中撞击泰坦尼克号的冰山：它们存在是为了拯救爱情之梦（在最后幻想中上演的梦）。事实上，如果在一起，他们会变成一对痛苦失望的夫妇。电影的最终版本是对这个情景的反转：米娅和塞巴斯蒂安到夜总会去做梦，他们想象着做出相反的选择并浪漫地回想他们错失的生活在一起的机会……这当然不是他们简单地决定把事业置于爱情之上。他们都是因为爱情才在各自的事业中取得了成功并实现了梦想，所以他们的爱情不是成功的障碍，相反，它‘斡旋了’成功。”

那么，这部电影是否颠覆了好莱坞生产伴侣的公式——“他们都实现了梦想，却不是作为一对伴侣？”或者这是一种后现代主义的自恋——“偏好个人成就甚于爱情？”齐泽克提出了最终幻想之谜：“整个梦都聚焦于她去巴黎拍电影的命运，我们应该肯定米娅是这部电影的主观中心，选择更多是她的而不是他的，这就是为什么在电影的结尾，她是大明星，而塞巴斯蒂安一点也不出名。在一个悖谬却又深刻的意义上说，如果她要为和他一起留在洛杉矶而放弃她演戏的前途的话，那她也就背叛了他们的爱情，因为他们的爱情是从他们共享的对事业的投入中生长出来的。因此，女人考验男人的爱的正确方式，是在他事业的关键点上‘背叛’他。只有在他熬过了这一磨难并成功地完成他的任务，同时因为她的抛弃而深刻受创的时候，他才配得上她，她也才会回到他身边。这里隐含的矛盾是，爱不应被设立为直接的目标，应该保留副产品的身份。也许，没有什么爱情比革命爱侣的爱情更伟大了，他们都做好了在革命需要时抛弃另一个的准备。”

古典好莱坞音乐片在美国资本主义体系内提出问题和矛盾后，使用叙述断裂批评了现存的社会系统，但仅仅是为了建立戏剧性的冲突并通过再次肯定这个系统和它的价值来解决这些冲突。就像霍华德·霍克斯在《绅士爱美人》中，通过设置一场欧洲旅行，暂时断裂了梦露在美国所遭遇的贫富悬殊的婚约危机，使注意力从梦露的身体以及她作为歌舞女郎的商品化中转移，国家凝视削弱了强有力的男性凝视，从而颠覆了传统的凝视机制。但是结尾，一个惯例化的婚礼大团圆结局，再次维护了梦露的“白人”价值观。

现在回到《爱乐之城》所致敬的一部重要影片《卡萨布兰卡》。我们看到米娅房间里的褒曼照片与街道上的褒曼海报；听到米娅指着华纳片厂一座建筑上的阳台对塞巴斯蒂安说：“这是鲍嘉与褒曼望出去的地方。”但是最大的致敬在于爱情的结局：一如《卡萨布兰卡》，为了伟大的反法西斯革命事业，鲍嘉忍痛将爱人褒曼送走；而为了彼此的梦想，米娅与塞巴斯蒂安也没有在一起。在《爱乐之城》中，古典好莱坞音乐片的“凝视”与色情客体不见了，婚礼大团圆结局没有了；女性不仅成为主观中心，也成为爱情里的“列宁主义者”。