回到古典主义：新世纪欧美电影的转折点

洛杉矶是个交通拥堵的城市，不适合做一部关于梦想家的音乐片的浪漫背景。但是故事发生在好莱坞之家，自然充满梦想家，《爱乐之城》始于这样一种希望，并在这样一种现实背景中揭开现代序幕：《阳光明媚的一天》（Another Day of Sun）这首积极热情的歌忽然让年轻的梦想家们跳出汽车，在高速路上又唱又舞。于是，场景变成了一场全美对于成就与梦想之渴望的庆典。对于古典音乐片而言，这是一个大胆的开场，邀请我们接受这样一个世界——自发的歌舞是正常的，梦想的野心是真诚的。

在音乐片的黄金时代大约半个世纪后，这无疑是一个野心勃勃的目标——在一个完全现代的背景中做一部美高梅风格的音乐片，一部现实主义音乐片。但是一部有着黄金时代音乐片所有奢华活力的电影能否令愤世嫉俗的现代观众产生共鸣？《爱乐之城》做到了^[4]。一方面，它重新创造了欢快的老套音乐片的魔力——梦幻的情歌，鲜艳的服装，复杂的布景，有着怀旧的光芒。另一方面，用当代的真实的叙事来补偿——塞巴斯蒂安（瑞恩·高斯林饰演）是个爵士钢琴家，梦想开一间自己的爵士俱乐部，同时不得不在酒吧弹奏一些俗滥乐曲谋生；米娅（艾玛·斯通饰演），一个屡屡试镜屡屡失败的演员，一边在华纳片厂的咖啡厅做服务员，一边寻求重大突破。

就像马丁·斯科塞斯的《禁闭岛》处处充满经典B级片的能指，《爱乐之城》也是一场经典音乐片的能指再造。它包含了许多音乐片的视觉典故，如《甜姐儿》《篷车队》《百老汇旋律》《雨中曲》《一个美国人在巴黎》等，因此引发了观众对于经典音乐片的集体记忆。最初，米娅与塞巴斯蒂安的关系使用了经典神经喜剧的模式，吸收了音乐片的精髓如阿斯泰尔的电影——两个有浪漫化学反应的人最初却不喜欢彼此，但是他们的对抗最终变成吸引。开篇歌舞中，我们看到米娅对塞巴斯蒂安竖起中指；随后塞巴斯蒂安在餐厅对米娅冷淡，他刚刚因为没有弹奏圣诞乐曲而被解雇；在派对上他们第三次相遇，最终擦出火花、坠入爱河。经典音乐片反复求助于欢喜冤家的原型，这样一种产生叙事兴奋、带来冲突的设置可以追溯到莎士比亚。

第一个主要场景是好莱坞山顶的日落时分，他们唱着《相识》（Getting to Know Each Other），开着玩笑、分享着破碎的梦想；在“不要坠入爱河”的时刻转入舞蹈——音乐片几乎有一个永恒的等式：舞蹈=性，至少是性吸引。《甜蜜之夜》（A Lovely Night）这首歌，模仿了从《这不是很有趣的情形吗》（Isn’t This An Interesting Situation）到《可惜我们无法忍受彼此》（Too Bad We Can’t Stand Each Other）的经典场景；最棒的时刻是高斯林从长凳上跳起，快速地小步踢踏，随着交响乐伴奏，性感旋转变成昂首阔步，让人想起经典音乐片中许多类似时刻；片尾七分半的梦幻芭蕾如同引用了《一个美国人在巴黎》著名的最后一幕。

如此多的模仿致敬，既使人物更富情感、更具魅力，同时也是危险的游戏，使这部电影某种程度上像一部关于音乐片的音乐片。它经常被与自身模仿的那些经典电影进行比较，但是导演达米安成功在他的参照系非常广泛，一如致敬了米高梅或雷电华的古典好莱坞音乐片，同时也致敬了雅克·德米的法国音乐片：五年后的尾声影射了《瑟堡的雨伞》（1964）的尾声，触碰了未曾言说的遗憾；而《柳媚花娇》（1967）的影响更大，其懒洋洋的歌舞有一种妙不可言的高卢风格，比强劲的专业的好莱坞模式显得更为亲和。《柳媚花娇》开篇欢快的芭蕾暗中变成了散漫的运动，与《爱乐之城》开篇拥堵的高速路上人们自发地唱起歌跳起舞有异曲同工之处；德米电影里的唱歌跳舞与《爱乐之城》中的水平差不多，合格但不高超；德米的美学不是活力炫目的，而是充满即兴的魅力，《爱乐之城》绝对效仿了这一点。《爱乐之城》中的音乐也受到法国的影响：贾斯汀·赫尔维茨机智诙谐的作曲、轻快的欧洲爵士，可以追溯到《瑟堡的雨伞》与《柳媚花娇》中米切尔·莱格兰德的轻快配乐。

“哪里有音乐，哪里就有爱”——如同古典好莱坞音乐片的基本逻辑，《爱乐之城》也有一个非常老派的爱情故事。米娅睡在英格丽·褒曼的海报下，塞巴斯蒂安痴迷于塞隆尼斯·蒙克；米娅想成为剧作家，塞巴斯蒂安想开一间自己的爵士俱乐部。他们虽然生活一个互联网与手机无处不在的时代，却有着1950年代的抱负：两人到处奔波，塞巴斯蒂安加入了一个爵士摇滚乐队踏上巡演之旅；米娅创作了一部独角戏剧，希望逃离噩梦般的试镜。每次塞巴斯蒂安来接米娅都会按车喇叭；米娅在电影开场后站在银幕前，面向黑暗的观众席，以此寻找塞巴斯蒂安；塞巴斯蒂安巡演中途飞回来，在米娅的公寓做晚饭给她惊喜。(www.xing528.com)

回到古典主义是这部电影标志性的成就，它也反击了一分为二的电影技术——法国电影批评家安德烈·巴赞的经典电影理论将这一对峙称之为“蒙太奇”VS“场面调度”（有些理论家称为景深与摄影机运动）。基本而言，“蒙太奇”强调意义的创造是经由影像的并置，节奏的创造是经由有韵律的剪辑；“场面调度”强调长镜头拍摄、最少的剪辑，意义来自表面上未经干扰的表演者的动作以及他们与环境的关系，节奏不是来自剪辑的节奏，而是来自摄影机运动以及单个镜头的持续时间。

古典音乐片喜欢使用后一种方法，强调表演者，最小程度地干扰他们的歌舞表演才华。黄金年代之后，一些杰出导演如鲍伯·佛斯转向了“蒙太奇”，为古典音乐片带来一种不一样的活力。这来自音乐电视的影响，掩盖了那些缺乏高超技艺的摇滚表演者。今天，主流音乐片如《芝加哥》《红磨坊》几近过度切换，没有一个镜头超过几秒，没有一个舞步保持线性完整。这一方法不仅将编舞切碎成很小的瞬间，也扰乱了来自表演者身体的直接表达的声音；由于快速剪切与特写镜头，歌唱似乎变成了被拼凑的视觉与听觉信息的无机部分。

《爱乐之城》相反，它展现了表演者未经修饰的整个身体的歌唱以及在一个有限空间内的舞动。它的兴奋来自令人屏息的长镜头技巧、不间断剪辑，意义来自电影化的语言也来自音乐与舞蹈。开篇场景是这一年里最复杂、最卓越的场面调度：洛杉矶大堵车的高速公路上，五分钟不停歇的歌唱与旋转，几乎所有舞蹈都从头到脚拍摄表演者，一如阿斯泰尔在他的电影里备受欢迎的表现方式。当高斯林从长凳上一跃而起跳着踢踏舞时，摄影机大胆地倾斜，以保证他在一个完整的取景框内。这一刻美得令人窒息，不只是舞步，摄影机运动也有自己的韵律。快速移动摄影传递了一颗跳跃的心，比脸或腿的特写闪切所表达的更真实、更欢欣。这一幕有“魔力时刻”的日落作背景，暗示了未经过滤的真实性，那不是后现代电影中的仿造景象，必须以单一镜头在非常短的时间窗内去捕捉，这本身就包含着精湛的技艺。

达米安在如此年轻的年纪（三十岁）如此信任这样一种似乎过时的电影方法，也像一个奇迹。2016年没有几部电影像《爱乐之城》这样激发了如此喷涌的赞誉，如“它比近二十年来任何一部音乐片都更是一部真正的音乐片”^[5]。在音乐片中胳膊大腿的大幅切换与特写镜头已成习惯的几十年后，这一方法显得具有革命性；这也解释了为什么《爱乐之城》的坚定支持者很多来自电影批评家与电影史学家，他们拥抱这部电影精湛的形式主义。