游客展现现代休闲行为和流动性，突显国家身份与性别身份区别

一组蒙太奇展现了巴黎景观——埃菲尔铁塔、歌剧院、卢浮宫、林荫大道咖啡厅、设计师时装店——两个女孩从出租车窗里观看着巴黎、爱慕着巴黎，观众分享着她们的视点，透明的出租车窗与透明的电影银幕变成了相同的观看机制。游客揭示了现代休闲行为的惬意，暗示了旅行、流动性与新视野，创造了消极观众的私人空间而非积极公民的公共空间。在埃德加·莫兰对1950年代新法国休闲活动的研究中，探讨了私人空间变成休闲时光的核心。然而家庭作为休闲空间，它本身被变成了“别处”——报纸、电视、广播侵入这一空间，成为个体与世界连接的媒介。莫兰认为日常生活包含了一系列镜子与窗户：电影银幕、电视机屏幕、现代家庭的玻璃窗、汽车的挡风玻璃、飞机舷窗、游客大巴的车窗，“通过这些透明的银幕，无限开阔的真实宇宙与想象中的银河系展开在我们眼前。”

这里有一种天然的矛盾：主体进一步退回私人空间，但是他们也比任何一代人都旅行得更远。当梦露与好友坐在出租车里观赏巴黎时，她们就像我们的替身，为我们实现了巴黎的旅行，将观众变成了游客。巴黎变成了梦露与观众的“游客凝视”的客体。这一刻，电影采取的身份不是性别而是国家。电影里讲法语的角色是典型的在旅游业工作的人，如出租车司机、侍者、仆人、旅馆接待员等，这些人在大明星梦露所占据的画面中退到银幕边缘。这部电影鼓励观众在梦露透过出租车窗观看巴黎时采取美国人的身份位置，然而，他们的真实身份使他们不可能认为自己是美国人（至少对法国观众而言）。片中的骗子与乞丐都不是美国人，他们的贪得无厌以及漫画般的刻画令人厌恶，他们是好莱坞眼中的法国人。而女孩们在户外咖啡馆的歌舞，证明了电影中法国人的地位：他们扮演着合唱队的角色。最明显的是梦露身边的两个法国舞者，被置于绝对相反的位置：她是白皮肤，他们是深色皮肤。

如片名所赞美的，梦露的金发暗示着文明与高雅：是绅士喜爱的。梦露的金发强化了她的性感也强化了她的白皮肤，根本上强化了——对女人的持久渴望以及最令人渴望的女人是白种女人。梦露的金发美人形象，也是1950年代美国民主文化的标志，她闪闪发光的白皮肤象征着并输出了纯洁、健康、性感的价值观。梦露是追求享乐的女孩，没有可辨识的出身或血统，她来自好莱坞“梦工厂”。在唱《钻石是女人最好的朋友》时，她明确拒绝了等级与贵族的欧洲理想。梦露本身就是一颗闪闪发光的钻石，拍了《绅士爱美人》之后，她的形象迅速变成性感符号，代表了一种流线型的美式性感。

在唱《当爱出错时》（When Love Goes Wrong）时，和她跳舞的两个法国男孩有着棕色皮肤与黑色头发，无差别地模糊于其他舞者中；但是与梦露在一起时却差别显著：他们戴着土耳其毡帽，衬托了梦露的黑色贝雷帽，黑色贝雷帽又衬托了她闪闪发光的金发。法国人与种族他者，在此合一；并且这一“他者”是年轻的，柔顺的，不具威胁性，容易掌控的。白皮肤的梦露区别于黑皮肤的法国人，反映了好莱坞根深蒂固的对白人明星的种族偏好。在《绅士爱美人》的结尾，梦露的“白人”价值观获胜——惯例化的婚礼大团圆结局。在对音乐片的传统解读中，乌托邦活力被奇观释放，通过传统叙事的闭合而悬崖勒马，差异被消除。如果这部电影可被视为一种典型的隐喻——美国利用性吸引力来贩卖美国的消费资本主义，那么我们可以将其解读为现代化进程的逻辑终点：美国化的法国。将巴黎作为色情背景，开发了女性自身的凝视。父权被嘲弄，女孩们只有在返回美国后——这是电影里看不到的，才开始作为妻子存在。

另一个来到巴黎的女明星是《甜姐儿》中的奥黛丽·赫本。她扮演纽约格林尼治村的披头族乔，被美国时尚杂志邀请到巴黎旅行，做时装模特。乔被这次旅行改造为一个成功的、美丽的、异性恋女性：一是成功地做模特展示时装，二是与摄影师相爱。开篇，乔在书店里惊恐地看着强行闯入拍照的时尚杂志团队，她有很高的文化知识，因此是被引诱到巴黎的，因为摄影师暗示她可以去追寻她热爱的哲学。然而在巴黎的时尚拍摄中，她忽视了卢浮宫的高级文化，穿着各式套装在巴黎著名景点拍照，沉浸在狂喜中。巴黎同样扮演了她改变与女性化的地点，通过为时尚杂志拍照的转喻情节剧，乔学会了如何扮演理想的女性——融合了时尚感与异性恋，快乐地成为被凝视的客体。这是巴黎，是她如此热衷的存在主义文化（在片中被戏仿为“共鸣主义”）之地，她的智性抱负被性感形象取代。

然而这部电影使用了与《绅士爱美人》非常相似的方式：女主人公到达巴黎，坐飞机，她与另外两个主角的脸被飞机的玻璃窗框定。到达巴黎时，三个人仍是纽约式的马不停蹄，暗示了他们想成为“游客”，迫不及待欣赏着城中景点。在表演《你好，巴黎》（Bonjour Paree）时，他们为这座城市激动，这种活力在一组令人眼花缭乱的移动摄影、俯瞰镜头、航拍镜头中被直接传递给观众；歌曲的高潮部分，三位主角欢聚在埃菲尔铁塔的观景平台上，城市在他们脚下展开，准备迎接他们的观看。这座城市被女模特、女编辑、男摄影师无视自身性别地凝视，三人一字排开，没有主观镜头显示任何一个人的凝视优于他人——就是这个时刻，乔是自由的：脱离了对理想女性的刻板观念，脱离了凝视客体的地位。(www.xing528.com)

然而，尽管两部影片都有对巴黎的肖像学展示，《甜姐儿》却收获了真挚的赞美。法国大导演埃里克·侯麦评论道：“他们参观了一个明信片般的巴黎，但毕竟不是虚假的、丑陋的；尽管是幻想，但是因为赫本，全都可以原谅。一切都事关这张美丽的脸蛋与黑眼睛，苗条的身姿令人愉悦，它的价值不止于优雅。”最后的言说，暗示了为什么《甜姐儿》比《绅士爱美人》更讨人喜爱。答案既在于梦露与赫本不同的明星形象/角色设定，也在于这些电影以不同的方式破坏了凝视。

在《绅士爱美人》中，梦露的旅行将注意力从她的身体以及她作为歌舞女郎的商品化中转移，国家凝视削弱了强有力的男性凝视；而在《甜姐儿》中，在赫本穿着漂亮衣服于美丽的巴黎景点拍照的一组蒙太奇中，乔/赫本被建构为巴黎的另一个美丽景观，供我们视觉消费。赫本始终是我们观看快感的核心，她的欧洲背景、片中的纪梵希服装，都使得主人公与观众之间的国家差异没有被明确区分。

比起典型美国化的梦露，赫本不是那么有外来感、不是典型的“美国游客”。当然，对于美国观众而言，赫本的“欧洲化”明星形象也使得认同其美国游客的角色有疑问。因此这部电影花了相当大的力气来建构乔/赫本的美国出身，《甜姐儿》为赫本提供了第一次扮演美国人的银幕角色，法国评论家推荐这部电影时会提醒我们：赫本事实上出生在欧洲，成名前在巴黎圣日耳曼生活过一段时间。

当银幕上的明星与银幕外的观众于欧洲土地上互动时，一部好莱坞音乐片可以通过“游客凝视”而重构视觉快感，女明星与观众的焦点都从身体转移到城市：《绅士爱美人》中的观光与购物行为，《甜姐儿》中的观光与模特拍照行为——连接起了游客与女明星，而后者是现代理想女性的顶峰。这些音乐片带给我们的独特快感，归因于重构了凝视：允许我们像消费女人的形象一样消费巴黎的形象。对《甜姐儿》的赞誉，体现出这部电影在叙事与美学上合并了两种行为；对《绅士爱美人》的抨击，则体现出这部电影将梦露与巴黎建构为彼此对立的景观。在性别之外被国家身份所建构的音乐片，将女主人公置于观看、渴望与购买的位置，也是好莱坞电影建构一个被观看、被渴望、被购买的欧洲他者的方式。