美国梦中的旅行与边界：佩恩、麦卡锡和雷特曼电影

旅行与边界，在美国梦的叙事想象中是熟悉的比喻。美国的社会记忆被殖民运动、西部拓荒和跨洲移民打下烙印，意味着在一个应许之地开始新生活。旅行，是系于社会进步和家庭根源的一个概念。在分析电影里的成功神话时，莱文森解释道：“不安分的美国灵魂需要永恒运动和不断改良。”在这个神话的评价体系里：满足就是自满，对更好缺乏野心就是不爱国。因此，如果想要成功的话——请以进步之名永远迁徙。

危机叙事格外关注旅途中外在与内在的双重探索，这是“独立坞”一代的电影中一再出现的两个方面。《愤怒的葡萄》中乔德夫妇前往加州的流浪，为1940年代对家庭与社会的现代重构建立了一种电影叙事范式，即以漂泊为特征。戴顿和法瑞斯的《阳光小美女》，再造了这个最初由约翰·福特建构的主题：拓荒者穿越灾难、重建家园的现代“出埃及记”。旅行意味着净化、进步与新身份，是佩恩、麦卡锡、雷特曼电影的一个重要主题。

事实上，佩恩所有的主人公都需要危机时期的一场旅行。他的电影展现了普通人极其绝望的生活，从失败阴影中寻找存在的意义和价值。《杯酒人生》《后裔》《内布拉斯加》中的主人公都充满了内心冲突，以不同方式过着不稳定的生活：离婚，寡居，孤独，退休或不成熟。个人努力的失败促使他们上路，穿越整个国家，因此他们的人生故事也被投射在美国历史上。施密特驾车从内布拉斯加到科罗拉多，停下来参观拓荒者博物馆；迈尔斯与朋友穿行在加州葡萄庄园，这是大萧条时期成千上万移民劳作的地方；夏威夷王室后裔马特，与女儿们飞越岛屿；伍迪和大卫从蒙大拿驾车前往内布拉斯加，重访伍迪童年的家。他们的旅途被设置在对新政庄园的视觉想象中。(www.xing528.com)

因此，佩恩使用了公路片传统。公路片是典型的与进步、自我实现、重生相关的美国电影类型，人物经常是真正或隐喻意义上的格格不入者或失败者。雷特曼和麦卡锡也在旅行中塑造叙事，尽管他们的电影不倾向于实现公路电影的全部类型预期。《在云端》中，瑞恩无休止地旅行；《心灵驿站》也展现了流浪的主人公，火车爱好者“芬”住进新泽西小镇附近的一个废弃火车站，他被一种不可救药的失败感所萦绕：作为一个侏儒，他经历了社会排斥或鄙视；而在一个废弃火车站，不会有一辆希望的列车停在他的人生里。未来愿景的缺席，向偏远角落的逃遁，像个隐士一样隐居——这是美国梦的反面。

但是，当个人主义冒险家向一个新社区敞开自己时，就成功建构了一个真正的家。麦卡锡将主人公的个人舞台从地方社区（《心灵驿站》）拓展至国家舞台（《人生访客》），《人生访客》中像芬一样独居，孤单的耶鲁大学教授沃尔特，改头换面地出现在“9·11”之后纽约的外国移民当中。在此，旅行者是一个外国人，一个生活在主流社会边缘的非法移民：年轻的叙利亚音乐家塔里克（Tarek）。沃尔特为他提供了家的庇护，并且在塔里克无辜被捕后聘请律师为他展开合法斗争，也暴露了爱国者法案的管制。塔里克的故事从一个家庭空间扩展至国家层面，在21世纪新情境下尤其是来自阿拉伯国家的移民的美国梦。福特在《愤怒的葡萄》中抨击了大萧条时期的国家边界；麦卡锡则在《人生访客》中抨击了反恐战争时期对他者的恐惧与对外部的设障，边界的概念不再系于社会进步与国内稳定，而是变成了屏障。