1940、1950年代传统戏剧复兴：入侵与灾难子类型

“9·11”后“入侵与灾难”子类型的复兴，重现了1940、1950年代所锻造的传统戏剧性体系。这些电影对“9·11”悲剧的影射、明喻或暗喻，是不可避免的——因为半个世纪后，假想的威胁变成了真实的灾难。

斯皮尔伯格的《世界之战》，为这一子类型在新阶段里相继出现的作品树立了典范：既有历史的政治的影响，也有剧情的艺术的影响，其中对于伊战的批判性立场尤为突出。斯皮尔格尔不止于反映社会恐慌，还深思了美国的军事进攻：“你可以从很多角度来解读我的电影。可以是直接的‘9·11’妄想症。或者是美国的海外军事干预注定被反叛，那正是外星人入侵的方式。”美国在伊拉克驻扎武装力量，伊拉克土地上的战争在持续进行，且转化为恐怖袭击与游击队冲突的大屠杀。斯皮尔伯格通过一个叙事性寓言将伊战纳入影片，微妙但是确凿地批评了近年来美国的爱国主义热忱。

美国社会的受害者心态，与遭受真实入侵的伊拉克社会不相上下。这一灾难也凸显了美国社会现实中的隐晦一面，诸如对制度崩溃的反应能力以及灾难之于家庭的直接后果。在《世界之战》中，对制度的社会的映射充满悲观主义，对市民面对外星人袭击的歇斯底里提出了警示。恐慌是剧情的基调，很多场景揭示了一种霍布斯主义视角下的社会——成员为了自身的生存欲望而谋杀他人。

斯皮伯格的翻拍参考了1953年版——那个时代面对安全与自由威胁时的社会心理：来自冷战的危险，苏联特工潜入艾森豪威尔政府，国会大厦纵火案，麦卡锡政治迫害，核技术秘密被泄露，以及1957年的人造卫星发射。同时他在片中融入两个原创人物：一个炮兵，一个被恐怖主义动摇的牧师。雷和妻子以及朋友的女儿在奥吉维尔基地避难，射击外星人，狂热地宣称“美国不可被入侵”。

再让我们重返2008年拍制的三部电影，检验灾难对于社会和家庭的影响：《迷雾》——困于超市的市民被未知的迷雾所笼罩，对抗怪物和宗教狂热分子以求生存的故事；《科弗洛档案》——在毫无预兆的情况下，纽约夜空仿如发生核爆，自由女神像的头颅坠落街头，军方介入激烈开火，全城陷入末世灾难；《灭顶之灾》——一个在全球生态环境危机正日益威胁人类生存的背景下一家人挣扎求生的故事，电影里的大自然母亲已经对人类污染环境的行为忍无可忍，决定把人类赶出地球，于是一种无形的神经毒素被释放到空气中，导致人类不断自杀。

《迷雾》的结尾进一步加深了《世界之战》的悲观。导演弗兰克·德拉邦特利用斯蒂芬·金的故事情节，以一种世界末日的腔调讲了这个故事。怪物入侵引了发东部居民的恐慌，而恐慌的产物——人类自身的暴力或自杀，变成一种压倒性的威胁。自杀——社会的自我毁灭的第二个标志，被置于结尾。在自我防御的幻想性谋杀后，主人公开着一辆车，与一个和儿子一起旅行的画家、一个女人、两个老人一起逃亡。在冒险途中，他们被国家的满目疮痍吓呆了。汽油耗尽时，附近怪物的出现使这些成年幸存者做出了可怕的决定：画家杀了儿子和三个同伴——为了拯救他们免受更可怕的死亡。主人公的悲剧在稍后抵达了残酷：大雾消散，军队最终控制了局面。军人扮演了抵抗入侵的反转力量，但同时也造成了灾难。人民在威胁之下的恐慌被宣泄了，他们恶化了自身的危机：紧张、不信任、盲目。电影挫败了英雄主义，得出残酷的虚无主义结论。(www.xing528.com)

《科弗洛档案》追随了《迷雾》的相似情节，背景设置在被两个巨兽追猎的纽约，因此创造了一种直接唤起“9·11”的市民恐慌的气氛。为了达到视觉上的现实主义，开篇奇观来自中央公园的视频影像。情节落在社会的情感的层面：在遭遇迷雾袭击后，一对夫妻在曼哈顿的逃生中复活了他们濒临死亡的婚姻。在营救与追逐的壮观动作场面中，中央公园发生核弹爆炸，终结了怪兽，也灭绝了逃亡的夫妻。军队再一次在入侵与灾难类型中扮演了有争议的角色，他们抓住试图在混乱中重建关系的逃犯，没想到最终看着希望幻灭。

沙马兰的《灭顶之灾》借助了灾难片类型，再次处理了社会威胁的议题。离奇的大规模自杀在纽约蔓延，当蔓延到其他东部城市时，人们发现自己正在面对一种复杂的恐怖袭击，于是逃往农村。艾略特，一位婚姻濒临破产的中学教师，也带着妻子艾尔玛与朋友的小女儿逃亡。途中，主人公发现人类遭受的袭击来自植物释放的毒素——让人联想到“9·11”后炭疽袭击带来的精神错乱。沙马兰追随了恐怖主义入侵阴影下的“威胁-灾难-幸存”模式，但是《灭顶之灾》将公民恐慌与自身毁灭升至生物生态的层面，表达了人类是星球上最危险的生物这一观念。人类制度与行政机构尤其是军队，在面对这一危险时完全无效。

在《灭顶之灾》与《世界之战》中，我们看到进入21世纪后美国社会的角色发生了转变——从集体侵略者变为集体受害者。沙马兰意识到观众未必喜欢这一角色转变：“现在我不是在讲他们想听的故事，而是讲我想讲的故事；人们想听的是人类完全掌控、人类永远正确。”结尾通过“琼斯夫人”（Mrs. Jones）这个人物再次证明了根深蒂固于美国人的防御闯入者的典型心态：一个疯狂的老妇人生活在与世隔绝的农庄里，对三位幸存者充满敌意。但是沙马兰在《灭顶之灾》中表现了丈夫与妻子关系的真实的完全的重建，这是电影的高潮。当教师克服了恐惧，将自己暴露在毒素的致命危险中，意味着主人公的双重胜利：1.他避免了危险；2.他与妻子团圆。《灭顶之灾》重构或强化了家庭纽带，使之成为解决他者与社会问题的前提。在剧情片类型中，斯皮尔伯格的《慕尼黑》（2005）也处理了家庭团圆的问题以及反恐所引发的非人性化后果。恐慌与痛苦是暴力循环的邪恶之果，它超越了社会与政治结构，最终削弱了家庭这一亲密之地。《慕尼黑》的最后一幕反映了群体与个体的双重分裂：摩萨德的领导人拒绝了传统的希伯来式招待，在曼哈顿天际线前对阿夫纳说再见。

“9·11”之后，情感策略在流行的虚构类型中复兴，提出了由恐慌所引发的非人性化议题。对于很多批评家而言，“入侵与灾难”属于虚构类型，缺乏提出社会建议与思考所必需的戏剧品质。然而，将这一类型偏见搁置一边，会发现在奇幻/科幻中表达的寓言比剧情片能够更有效地刻画实际的人类冲突，斯皮尔伯格、沙马兰等就是当前好莱坞导演中的案例。斯皮尔伯格在剧情片、情节剧或科幻惊悚片提供的剧情机制中，使用了恐慌修辞。传统上恐怖电影以当前焦虑为源泉，沙马兰的《神秘村》即是一个关于“后9·11”的美国沉迷于看不见的外国恐怖主义的寓言。这些电影之于新时代，一如《激情年代》之于麦卡锡时代。