《敦刻尔克》：诺兰重拾叙事实验，创作充满挑战与勇气的大制作

新世纪后，一批新锐导演都找到了将类型电影转化为艺术电影的方法，比如保罗·托马斯·安德森与他的情节剧、韦斯·安德森与他的喜剧，但很少能拍成既是口碑之作又是大片的^[22]。2017年克里斯托弗·诺兰执导的《敦刻尔克》，一如著名电影理论家大卫·波德维尔所称：将战争电影转化为艺术电影，同时又实现了个人风格与巨制大片的兼容。

因此，本书未将《敦刻尔克》这一案例置于“战争电影”一章，而是融入“走向艺术电影”一章，是希望揭示类型创作中的一种更大趋势。

敦刻尔克大撤退，75年前的历史事件，像来自一个遗失的世界的信息。它是二战的重要转折点，也是面对压倒性的逆境取得胜利的著名案例。表面看是个失败的故事，但从另一层面看是胜利。诺兰的《敦刻尔克》，刻画的是这一真实事件背景下的虚构故事：1940年5月末、6月初，比利时的投降使得盟军被困在德军炮火与法国海岸之间，美国仍在孤立主义中尚未参战，滞留在敦刻尔克海岸上的盟军士兵等待救援。只有一艘海军驱逐舰被派遣用于撤退：德国炸弹散落在天空，炸飞了防波堤上的士兵，军队不能冒险将所有船只置于危险境地，因为可能下一场更大的战役需要它们。别无选择，一个临时拼凑的小型民用船只的船队，穿越变化无常、汹涌狂暴的英吉利海峡向敦刻尔克靠近。“发电机行动”的中流砥柱，正是这个由700只小渔船、游船组成的小舰队，许多由船主亲自驾驶——英国公民穿越海峡接士兵回家。

我们在《敦刻尔克》中听到的第一个身份宣告是：“英国人！”脸色苍白的汤米喊道。他从德军枪口下逃脱，奔向小巷尽头的一群法国士兵。身份在这部电影中是关键的，随着一个士兵似乎变成了哑巴，国家这个问题显现了：“他是德国间谍吗？”当40万士兵在敦刻尔克等待撤退，外国人被从英国船只将要营救的士兵中扫地出局。

这一声“英国人”，可能也是一个出生在英国的盎格鲁美国人诺兰的回家信号。二十年来，他几乎成了一个好莱坞电影人，在阴郁的《黑暗骑士》系列与谜一般的《盗梦空间》《星际穿越》的多元化探索中，变成了世界上的超级明星导演。然而正是因为他的成就，才有了诞生这部电影的可能。“敦刻尔克如同国家基因，流淌在英国人的血液里。但是作为人类历史上的伟大故事，从未有人在现代电影里讲述过。这需要好莱坞主流片厂的支持，需要美国电影工业的支持。”^[23]

《敦刻尔克》将诺兰带回到他的根，使他再次充满活力——不仅是英国，还有他所擅长的始于电影生涯初期的“叙事实验”。较之两部早期的独立制作《追随》与《记忆碎片》，在《敦刻尔克》这样一部大制作中进行叙事实验可谓充满了挑战与勇气，但是它成为继《追随》之后诺兰最短的一部电影、继《记忆碎片》之后诺兰最具实验性的结构。而这些都基于诺兰的一个选择——身临其境地经历这一事件。观众不是理性冷静地观看这部电影，而是被置身于海滩上、战斗机驾驶舱上、横跨海峡救援的船只上。

因此，诺兰采取主观视角，从海陆空三个角度来讲述这次撤退，建构了三条叙事线与时间线：防波堤一周，海上一天，空中一小时。为了维系防波堤上的士兵如汤米、平民志愿者如道森先生和儿子彼得驾驶小船向敦刻尔克的一寸寸靠近，以及英国皇家空军喷火式战斗机飞行员法瑞尔从空中掩护士兵撤退的三线叙事线，诺兰融合了三条时间线，而三条时间线上的交叉剪辑组成了我们对战争的全面体验。

从爱森斯坦的《战舰波将金号》（1925）起，电影就延长了时间。但是同步使用延长与压缩是罕见的，这正是《敦刻尔克》的创新所在——士兵躲在一艘遭到鱼雷袭击的船里等待营救的漫长显然被压缩了，而飞行员的任务被延展为非常复杂的细节。因此赋予我们这样一种印象：所有事是同步发生的。事实上，交叉剪辑是诺兰的核心艺术手法，但是大场面电影中的交叉剪辑永远不会像《敦刻尔克》这样：不同时间发生的事件相互叠加在另一件之上，不同时间刻度上的事件相互映照、分裂又暂时结合，可以称之为交叉剪辑的一种对话。(www.xing528.com)

而《敦刻尔克》异于典型战争片或传统战争片的另一点是——人物的深度与复杂的背景阐释都不是诺兰要追求的，他采用了大场面电影的框架，但又避开了常规。一如克里斯汀·汤普森的分析：按照古典剧情结构，《敦刻尔克》既是发展部分也是高潮部分，它省略了第一、第二部分。《敦刻尔克》开篇展示给我们的士兵就是已经被迫撤退的人——他们在一场我们没有看到的战役中奄奄一息，银幕标题告诉我们：“他们渴望解救。”另一个标题又修订为：“他们渴望一个奇迹。”因此，诺兰是从传统电影的中间开始了他的故事，跳过了建置（解释说明）与复杂的行动部分，从通常的发展（障碍）部分开始，再进展到高潮。

影评人皮特·哈蒙德（Pete Hammond）称：“在短短105分钟里，诺兰要表现实际上为期九天的战事，并且使其全部成为焦点，甚至没有详细描述人物性格，这不是那种我们能充分了解战争中的人物的背景的典型战争片。”人物背景、事件阐释极少，而这一模糊性通常是艺术电影的空白空间。《敦刻尔克》每个镜头的平均时长为3.3秒，99分钟99场戏的细碎结构，非常接近彼得·鲍曼的战争小说——由无韵诗写成的《抢滩总攻击》（Beach Red），诗节长度不一，但都有严格的模式；每一行都是故事里的十秒钟，每一张有六行，及故事的一分钟；每一本书有六章，代表着占领滩头堡的一小时。

影片给出如此少的信息，一方面在于，这个事件是历史上的著名案例；另一方面在于，采用三条时间线同时进行，那么可以用其中一条做出解释的同时，让另外一条/两条负载相关信息。这就是诺兰革命性的方法论。一如重回大屠杀叙事的《索尔之子》（2015），其方法论也是“革命性的”。这部获得奥斯卡最佳外语片的匈牙利电影虽为处女作，但是导演拉斯洛·杰莱斯的影像策略却自信而坚定：从一而终的虚焦镜头，将主人公索尔从群体中抓取出来，环境变模糊，我们的感官却变敏锐，随即浸入索尔的视觉和听觉，在奥斯维辛惶恐地走了一遭。二战电影浩繁，这个方法却鲜见：手持摄影机以过肩镜头尾随，一直保持着索尔视角的高度，全知的上帝视角不见了。这是一个从恐怖内部观察“恐怖”的视角，我们变成了索尔，不知往哪儿去，不知下一刻发生什么。

杰出的声音系统使同一个环境充满多种存在——军官的命令、受难者的尖叫、党卫军的德语、来自欧洲各地囚犯的不同语言……这些来自导演拉斯洛意外发现的《灰烬中的声音》，这本回忆录的作者正是当年集中营里处理死囚尸体的特遣队，书中记录了他每天的日常工作、如何管理集中营。过去的大屠杀叙事总是遵循让观众安心的方式，以他们的恐惧、他们的希望来建构幸存者的故事，这些概念在战后被艺术家和集中营幸存者置于潜意识中。拉洛斯认为大屠杀叙事不是关于幸存者的，而是关于犹太人的种族灭绝的，他家族里的一部分亲属就在奥斯维辛被屠杀。

因此，拉斯洛不计代价地保持逻辑：空间的逻辑，集中营的运行体系，这些都是游戏的规则。《索尔之子》由专攻大屠杀的匈牙利历史学家监督拍摄现场的场景设置，包括灯光怎么打、色彩怎么用；由意第绪语顾问监督方言口音，尤其再造一些已经消失的词汇。尽管一般观众未必能领会到这些真实性。索尔走过的路线与我们重访奥斯维辛的路线相差无几，电影时间和真实时间一致。

三十年前的《浩劫》有很多更为“巴洛克”的呈现，而《索尔之子》避免了惯常大屠杀电影的残酷与惨烈，极尽克制，但少即多。《敦刻尔克》也极尽克制，避免了惯常战争电影的战斗与流血场面，暴力的痕迹极少，被炸弹炸死的士兵只是消失于炮尘中^[24]。所有的悬念与焦虑只化为一个词：home。片尾我们听到的丘吉尔讲话，来自一个筋疲力尽的士兵念着的晨报，没有夸夸其谈或典礼仪式。一如波德维尔所称：“这是一部朴素的战争片。”