由于麦卡锡遵循了极简主义写作，所以《老无所依》的文本说得太少，我们必须从中读出神迹。比如，我们知道旅馆的猫喝着溢出的牛奶意味着看门人死了，也知道了莫斯的妻子卡拉的命运。虽然她宣称杀她与否的选择属于杀手而不是硬币，但是雄辩和拒绝都不能救她，当杀手杀了威尔斯时，他小心把脚带出血水池，因此当他离开卡拉家后检查了一下他的鞋时，我们知道卡拉死了。
还要注意一个小细节：贝尔来到莫斯家，打算告诉卡拉，她丈夫正卷入麻烦。他先是坐在警车里，用荧光笔在地图上画出线路，再折好地图，放在旁边的座位上。下一个场景：他已经敲开莫斯家的门。这是一个连续剪辑的间隔时刻：贝尔看地图，因此找出到达莫斯家的路线。我们在两个场景中再次遭遇地图：莫斯决定返回毒品交易现场，给那个垂死的人水喝，他坐在卡车里，就像贝尔一样打开地图，也像贝尔一样在地图上画出路线。一定有人想知道为什么贝尔要研究地图，为什么不直接用贝尔已经到达莫斯家门口作为这章的开始，为什么莫斯要研究地图？
有一种研究就是关于电影里的地图，由来已久。弗里兹·朗的电影到处都是地图，从《M就是凶手》（1931）到《慕理小镇》。阿贝尔·冈斯的《拿破仑》（1927）中最后一幕波拿巴拿的意大利地图是什么意思？阿伦·雷乃的《广岛之恋》（1959）中开篇闪回的广岛地图是关于什么？《纽约黑帮》（2002）中卡梅伦·迪亚兹用她的手指在地图上规划着北美与南美旅程有什么意味？《私制地图：早期现代法国中的制图写作》（1996）暗示了电影与地图的关系，电影的第一个镜头就建立了一个地理学，让一部电影的虚构区域有意义——你在哪儿、去向哪儿。某种程度上，一张地图就是全部，包含着地形或地点，有着特殊人物和历史轨迹。[12]
正如类型图像学所剖析的：符号编码的视觉价值也会延伸至类型电影的非视觉层面，如在西部片中区分穿白衣服和穿黑衣服的角色，或在歌舞片中区分唱歌跳舞的人和不唱歌跳舞的人，这些差异反映了内在于这些社区的主题冲突，还显示了主题价值（如白色象征着开化与善良，黑色象征着无政府主义与邪恶等）。而电影中地图的出现，也强化了这种潜力。地图不仅带领我们穿越叙事空间，也带领我们走向批评的、创造的思考。在电影里看到一张地图会立刻强化我们不在场的意识，产生一个认知转换，推动我们思考电影的空间构造。
地图的出现建立了电影叙事的地理学，就像罗西里尼电影《罗马不设防的城市》中办公室墙上挂着的罗马地图。科恩兄弟在《老无所依》中的地图游戏，将他们的电影区别于那些迷失方向的根深蒂固的形式。电影的“全球化定位”潜力，再次确保我们无论情节如何复杂、地理如何陌生，仍可利用剪辑的光滑转场、通过自身迷宫般的演变，不费吹灰之力地引导我们。地图激发了对电影的研究，不仅因其地理学上的引人注目，也因旁观者在其中的在场和不在场。(www.xing528.com)
酒店在《老无所依》中是个重要空间，在科恩兄弟电影里也是个常见符号，如《巴顿·芬克》中幽灵般的厄尔旅馆。《老无所依》中至少有三张地图可见，其中得州地图一再出现。经典西部片和战争片，倾向于展示地图的后勤价值。如果《老无所依》属于西部片，那么得州地图将使我们清晰地意识到挫败。贝尔是个牛仔一样守法的人，当他承诺在一个不法的国家里坚持正义时，随即出现了片中最大最醒目的得州地图，这个与贝尔在一起的地图不是模糊的而是超级清晰的，这张地图就是他的内心，是双重的。我们再次看到地图，是贝尔晚饭时在读一个故事，加利福尼亚一对夫妇向老人出租房屋，却折磨他们甚至杀了他们，然后把他们埋在后院，这个故事与一张气象学地图一起出现。贝尔对故事的反应、对责任的反应，看上去像是科恩兄弟的世界观，某种程度上他在看天气预报。贝尔太老了，但是扮演英雄永远不老。但是当他转身追踪杀手和钱、维护这个城市的正义时，他迷失了自己。就像《巴顿·芬克》中巴顿告诉查理的话：“内心的生活，没有地图。”
科恩兄弟在圣路易斯帕克的郊区长大，是街区上唯一的犹太家庭。父母很正统，确保让孩子们保持传统：遵守各式各样的犹太教规，参加希伯来学校，酒吧戒律，安息日不开车……最接近科恩兄弟自身的电影人物是《严肃的男人》：书呆子式的犹太人形象，对威权男人的不安凝视——年轻人梦想得到一些东西，但只能通过挑战父权的方式获得，但即使最终杀了“父亲”也无法得到。
《老无所依》的警官贝尔，在科恩电影中极不寻常——正直的男人，美德的代表。贝尔最后的梦境，为荒凉的现代世界做出了一个隐晦的回答：他站在黑暗寒冷的户外，远远看着父亲燃起火堆。他的父亲——一个相信基本承诺与人性底线的人，使贝尔获得了即使在一个人性被摧毁、日益混乱无序的世界中保持希望的可能性。
尽管持久的暴力将存在于人性深处，但是仍有救赎的可能。尽管也许在如何准确定义《老无所依》的类型上各持己见，然而压倒性的批评都赞同：科恩兄弟典型的独特诡异的电影风格与麦卡锡极简主义文学风格与荒凉哲学沉思的联姻，创造了一种既富思想性又引人入胜的充满悬念的娱乐。
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