科恩兄弟的《老无所依》：颠覆类型的杰作

《好莱坞杂交》（2008）一书，细数了昆汀·塔伦蒂诺、大卫·林奇、托德·海因斯、科恩兄弟等著名美国电影人，研究了当代电影的类型混合现象。

也许存在这样一种观点：像科恩兄弟、昆汀这样的作者导演，崛起于1980年代末、1990年代初独立电影的黄金时代，这些电影意欲脱离好莱坞美学而确立自身，因此独立电影的类型混合不仅普遍而且成为卖点^[1]。事实上，类型混合早已有之：如奥森·威尔斯的《公民凯恩》（1940）是无法分类的多类型混合，库布里克的《发条橙》（1972）是科幻片与犯罪片的混合。与其说类型混合是一种挑衅的、令人迷失方向的策略，不如说如同一种重要的创作趣味刺激了这些知名导演。

《好莱坞杂交》结合了类型理论与作者理论，暗示了多元的电影类型，也暗示了与复杂的人类经验同时增长的意识与身份的混合特征^[2]。某种程度上，类型混合也是在回应现代生活日益显著的复杂性与不确定性；尤其在进入21世纪后，多元类型以一种比过去更昭然的无政府主义的方式交叉。如2017年由索尼哥伦比亚出品的电影《黑暗塔》，改编自斯蒂芬·金的同名畅销小说，即为最现代的奇幻类型与最古老的西部类型的混合。

在《美国电影周期》中，安曼达·安·克莱因的案例研究包括了将低成本畅销片开发为低成本续集的DVD电影，比如《鬼精灵5：跳街舞》中出现了不寻常的类型混合——搞笑恐怖片、新黑人剥削电影、社会问题电影。而21世纪前十年里，最杰出的类型混合当属科恩兄弟的《老无所依》（2008）。大多数批评家似乎尤为激赏《老无所依》利用同时又颠覆了类型传统，尽管在如何准确定义类型上各持己见——侦探片？犯罪惊悚片？变态杀手片？西部片？反西部片？黑色喜剧？

伊桑·科恩与乔尔·科恩，代表着美国电影界的某种不可能：完全由自己规划的导演生涯，保留最终剪辑权，游走在独立电影与片厂体制之间、但是不属于任何一个——这让天才奥森·威尔斯被踢出好莱坞，却让科恩兄弟安然无恙。昆汀和科恩兄弟是经常被拿来比较的对象，前者喜欢交际，乐意花几个小时解释他电影中的索引、典故，而后者不喜出风头的明尼苏达天性使他们对任何形式的询问或恭维都反感；昆汀的电影永远都在大声宣告自己，科恩兄弟则以一种看不见的伪装再造了他们喜欢的电影和书。

1996年，科恩兄弟的《冰血暴》获得奥斯卡最佳影片，它是独立与主流的完美融合：人性岌岌可危，特质与维度始终在转换，你需要持续关注、重新审视、重返、再生，超越了任何电影类型。2008年，《老无所依》再次实现独立与主流的完美融合，获得了奥斯卡最佳导演、最佳影片、最佳男配角、最佳改编剧本奖。在此之前，科恩兄弟从未直接处理过一本小说。尽管《逃狱三王》（2000）的片头出现了一行字——荷马《奥德赛》，但是并非改编：盲人先知提瑞西阿斯被转化为说着先知般话语的盲人铁路工，在河边洗衣、用歌声诱引男主角的女巫是荷马式的。因此，《老无所依》是科恩兄弟第一次真正的文学改编，被小说作者科马克·麦卡锡赞为“非常棒的电影”。片名《老无所依》（No Country for Old Men）取自叶芝的诗《驶向拜占庭》，但意境完全相反：诗中的这块土地并不是老人无处可依的国度，那是一个年轻的、美丽的、生机勃勃的地方；而片中的得克萨斯是一个暴力的、危险的、充满绝望的世界，一个没有老人的国度——因为男人们在年轻的时候就死了。

原著名为《血色子午线》，这是麦卡锡第一次尝试犯罪惊悚类型，但是它容易被当作一本“新西部小说”。沿着1980年代破败的得克萨斯—墨西哥边境，莫斯从一个满是毒品贩子尸体的犯罪现场偷了一笔钱，尾随而来的是一个有着独一无二哲学观的变态杀手和一个希望在最坏的事情发生之前能够恢复秩序的老警官，三个男人挥舞着彼此矛盾的道德密码。那么，是什么符合了“严肃的男人”科恩兄弟的口味呢？也许是《血色子午线》不可宽恕的图景、男性行为、突发暴力吸引了他们，在他们的电影里一直存在，这也是一个检验约翰·福特尤其是山姆·佩金帕的电影结构的机会，科恩兄弟承认：“西部硬汉彼此开枪——这绝对是山姆·佩金帕的事。”

《血色子午线》反映出外界对麦卡锡与日俱增的名望的两极化态度：有人把他捧上天，“在世最伟大的作家，一本必须阅读和铭记的小说”；有人把他踩到地，“一本低俗的惊悚小说而已”。《血色子午线》接近麦卡锡理想中的极简主义写作——将叙事减少到仅仅是事件的描述以及预言性的叙述片段，熟练运用得克萨斯与墨西哥交界地区的俚语、土语，偶尔夹杂一点西班牙语。在结构上它比麦卡锡其他小说更为碎片化，分为八章，每一章又遵循一个主要人物而分成更小的部分：贝尔，莫斯，杀手。最不寻常的是，每一章都开始于一段斜体字独白，是从贝尔视角看出去的^[3]。

电影就在贝尔的画外音中开篇：25岁的时候，我成为这个国家的警察。难以置信。我的祖父是警察，我父亲也是。你忍不住拿自己和那些老家伙比较。你看看现在的犯罪，“甚至很难对它采取措施。这不是我害怕的。我当然知道做这个工作难免一死，但我不想吃着薯片出去遇到我不理解的事。”接下来的一幕说明了贝尔面对的是哪一类犯罪和哪一种世界：一个男人悄无声息地从背景里出现，用他的手铐勒死了一个天真地想逮捕他的警察。这里没有过时的英雄气概的空间，只有贝尔与之战斗和为之恐惧的具体化身——杀手。

杀手更像这个让贝尔看不懂的新世界的上帝，而上帝在寻找自己的“普罗米修斯”——莫斯。莫斯是坚毅的（一个在野外追踪的人）、人性的（对痛苦之人有爱心），他决定调查血腥毒品交易的神秘一幕，决定带走他发现的200万美元赃物，决定一小时后返回现场带给唯一的幸存者水喝，所有这些决定掀动了一系列事件。镜像法贯穿全片：贝尔喝着牛奶，凝视着莫斯家的电视屏幕上映出的自己；而仅仅几分钟前，杀手坐在那里喝着牛奶盯着电视；而仅仅几分钟后，贝尔在汽车后视镜和商店玻璃的反光里，看到杀手在找他。(www.xing528.com)

冲突是类型“社区”的基础，警察贝尔、窃贼莫斯、杀手，组成了一个叙事连接、角色并置、道德模糊的三角形，他们的道路交叉再交叉，但是从未相遇。每个人既是猎人也是猎物，都坚毅沉着，训练有素。在一个残酷、混乱、雄性的图景中，只有一个女人全部遇到了他们，因此连接了三个人。她的命运掌握在他们手中，但是她拒绝相信他们对生死的选择是由基因、社会、运气或偶然性决定的观点。

根据沙茨的类型图像学，不同的类型社区——从古老的西部到城市黑社会到外太空——既提供了戏剧展开的舞台，也在叙事系统中提供了特定的象征符号。如西部片的白色马匹和帽子在一个角色开口说话或者行动之前就从人物造型上确定了他的身份，类似还有莱昂内的西部片中伊斯特伍德的马刺、斗篷、香烟与快枪。我们从莫斯的牛仔帽与大幅天空中嗅到《老无所依》的西部味道。自《巴顿·芬克》起，罗杰·迪金斯就成了科恩兄弟的御用摄影师。迪金斯假定了一种观念：巴顿的房间是作家内心受阻的一种化身，因此整部影片的氛围其实反映了他的精神状况——像墙纸一样剥落。而在《老无所依》中，迪金斯从未如此将荒凉阴郁作为一种美学拥抱过，新墨西哥和西得克萨斯的大幅天空下是好莱坞最持久的背景幕布：一个千年西部的样板。美国难以被驯服的角落，有着如此纯净的空气，我们无法判断那是1980年代：它可以是十年后或五十年前。这不是现实，电影强化了神话而非解构了神话^[4]。

我们来考察一下美国黑帮片的类型神话：1950年代，资本主义世界遭遇全球性经济危机，人民失业，社会动荡，国家机器无所作为，初期黑帮片里反社会的歹徒成为人们发泄对政府不满的替身。1960年以前，黑帮电影里的黑道人物替美国大众说话，建立另一个无所不能的“自由世界”，表达了美国精神的一部分——那就是抵制美国精神本身。这些黑帮人物住在城里（如意大利区），他们提供了关于危险而悲哀的城市的想象——毋宁说，是关于现代世界的想象。今天，后现代消费社会的情境变了，黑帮不再是住在城里的犯罪分子，也不再注定因抵制美国精神而死。他们搬到了郊区，变成美国大众的一分子，反社会的英雄不见了，美国的文化神话机制变了。^[5]

《老无所依》也改写了西部片神话。所有电影类型都要处理一些对社会秩序构成威胁的形式——暴力或者其他，而后通过类型人物的行动和态度来消除威胁、解决危机，由此颂扬井然有序的社区秩序。正是主要角色的态度和行动所促成的解决方法，最终区分了不同的类型。传统西部片的基本框架是传统价值被现代文明所威胁并取代，而《老无所依》是现代文明被另一种新世界文明所威胁并取代，但是这一对立最终未获解决。在一种真实的现代悲剧风格中，贝尔无法面对这个看不懂的“新世界”，于是选择了退出；莫斯勇敢迎上，试图在“新世界”中顽强争取活着的机会，但是失败了；只有杀手似乎参透麦卡锡和科恩兄弟设置的真相——如果你遵循的原则将你带向死亡，那么这个原则又有什么价值？传统西部片有一道黑白分明的绝对道德线，在结尾我们会看到坏人被惩治、拯救了西部社区的孤胆英雄策马消失在夕阳里。但是《老无所依》没有美好的结局（happy ending），没有英雄得到美人，没有和平的奖赏。

汤米·李·琼斯扮演的警官贝尔，是这个冲突社区中的文明代理人，但最终留给我们的只是有待解释的梦的碎片：“它是古怪的。我现在比他那时老20岁。可能在哪个城市遇见他，他给了我一些钱。我想我弄丢了……就像我们都回到旧时代，我骑马穿越夜晚的山脉。很冷，雪覆盖着大地，他骑马经过我，继续骑着，没说一句话。然后我醒了。”含糊不清的梦是关于失落、失败和不确定的。开篇提示我们，这里有一个警察世家，有一种薪火相传的感觉。在荒无人烟的寒冷荒野上，这些男人带来了文明、力量和秩序，在黑暗的时代提供了温暖和安全，就像传统西部片里说着“你们正把文明带到西部……你们正把秩序带到西部”。而所有电影类型几乎都表达了电影人和观众共同协作“驯服”那些现实中和想象中的野蛮人——他们威胁着我们的生活。但现在是一个新的现代西部世界，过去那一套不起作用了^[6]。

越战退伍老兵莫斯，在贝尔和杀手的天堂与地狱之间发现了平衡点。他是坚韧的，也是鲁莽贪婪的，被一只手提箱里的巨款所诱惑，把魔鬼带到自己门前。这个手提箱充当着科恩兄弟的麦格芬，如果当初莫斯没有追踪那些血迹，就不会卷入这种情形；但莫斯内心是个好人，返回犯罪现场为垂死的男人送水，正是他的道德感最终杀了他。莫斯的高贵行为被惩罚，而所有的杀手得以逃脱，威胁我们的人未驯服，破坏了社区福祉的冲突未解决。随着反英雄莫斯的死亡，西部片中的骑士精神也真正灭亡。

与此同时，科恩兄弟也推动犯罪类型片超越了自身。有评论家称，这本小说由两本不同的书组成，一本是“年轻人”的书——中心人物是莫斯，用黑色人物原型和这种类型特有的恋物（武器崇拜）迎合了犯罪小说类型；一本是“老年人”的书，中心人物是贝尔，他被瓦解为先知般的哀悼，如同当代悲伤史诗的新类型。^[7]这个非常暴力的故事并非真的关于暴力，这部电影不是被高潮叙事所消费。

《老无所依》比任何一部电影都更多地出现在批评家的年度十佳榜单上，然而观众不易理解，不仅被不间断的悬念弄得坐立不安——叙事始终行进在英雄莫斯与变态杀手之间的斗智中，并且恼怒于结尾没有给出任何戏剧高潮——一个老派但是易于理解、令人满意的结论。这个不法、无情的世界已经走得太远，击败罪恶的唯一方法就是放弃道德准则，成为这个世界的一部分，而变成它的一部分就使一个人的灵魂变得危险，因为这意味着要变成一个杀手，以此击毙一个杀手，但是也将使自己置于社会救赎之上。在《老无所依》中，我们无法预言莫斯突然而意外地死在谁手上，杀手的车祸以及贝尔的退休。这些不是犯罪片、惊悚片或西部片的预期：没有正义、报应和解脱^[8]。