大卫·林奇在《妖夜慌踪》（1997）中交叉了他的电影与好莱坞电影史，“那些电影”是“这部电影”内部的一种背景，即所谓的“自反性”。用后现代视角来看《妖夜慌踪》的方式之一，是指认它的黑色电影的类型套路。通过创造一种困惑、失衡、人物对自身身份的不确定的气氛，来传递黑色电影元素。一辆行驶于夜晚高速公路上的汽车轨迹，可以在黑色经典《死吻》（1995）中找到，这一影像也是一种致敬。
然而，《妖夜慌踪》中的黑色世界是被分散描绘的。在第一部分——黑色类型只在视觉惯例中出现（夜晚，寓所里的明暗对比，人物投射在墙上的阴影）；在第二部分——弗雷德转入皮特的故事——我们看到黑色阴谋的建构与蛇蝎女人的出现。她对男主人皮特产生了影响——因此打破了他与父母住在一起的日常生活秩序，以及他与女友的正常爱情关系。皮特与大卫·林奇另一部电影《蓝丝绒》（1986）中的杰弗里有相似性，杰弗里在两个不相容的世界之间摇摆——一个是1950年代的美国小镇，另一个则是夜总会文化以及一种离奇的暴力的生活，皮特与杰弗里都被性感尤物吸引进这个世界。但是《妖夜慌踪》剥离出一个男性主体性的欲望与幻想的世界，使得幻想成为社会现实无法提供之物的补偿。
与之相反，大卫·林奇的《穆赫兰道》（2002）建构了一个女性主体性的欲望与幻想的世界。一如很多批评家所认为的——《穆赫兰道》最棒的部分是被外化的戴安的梦境/幻想场景，事件线性发生、遵循因果逻辑。电影聚焦在神秘的迷人的失忆的丽塔与她的同伴贝蒂（一个梦想着好莱坞光环的女孩）身上。只在最后，表现了“真实事件”的版本：戴安着手谋杀前情人卡米拉，却终结于她自身的精神崩溃与自杀。林奇抹去了现实/幻想/梦境/记忆的界限，这是戴安的心理剧、她的欲望与幻想的投射。
这部电影利用了大量古典好莱坞模式来建构叙事，在诸多类型内（尤其是黑色电影、老情节剧、关于好莱坞的老电影）确立自身，同时又解构了类型惯例——比如关于金钱与成功的美国梦、异性恋罗曼史、作为体面社会形式的婚姻与家庭。黑色电影的原型元素可以在《穆赫兰道》中戴安幻想的背景中找到：首先，丽塔的失忆像黑色电影类型惯例一样制造了悬疑；其次，丽塔取自黑色电影《吉尔达》中丽塔·海华丝的名字，后者有着蛇蝎女人的性诱惑力。
事实上，《穆赫兰道》是一部关于好莱坞作为“梦工厂”的电影，一个推动了三件相互关联之事的工业：娱乐、幻想、明星制。它的叙事分为梦境与愿望——这是情节剧与作为梦工厂的好莱坞工业的典型叙事——这部电影解构了资本主义叙事所依赖的个体身份与成功。通过大量自我指涉，《穆赫兰道》使观众意识到这一事实：这部电影是一个虚构。而坚持这一虚构性，使得大卫·林奇可以拍制元电影并通过操控电影语言来表达他的理念。此外，这一元电影的性质给予这部电影一种自反性：比如贝蒂与丽塔在俱乐部里的一幕，所有表演都是哑剧，一如主持人所解释的“它全部是幻觉，是录音”。通常，虚构事件在影片内部是“真”的，但是这一幕将自身指认为假的，正是大卫·林奇邀请观众思考他们遁入幻觉的倾向。
再如詹姆斯·纳雷摩尔对《穆赫兰道》的分析：这部“后”超现实主义的绝佳作品是类型的大杂烩，情感表达也相当复杂，在黑色幽默与悲悯、恐怖与甜蜜、反讽与真挚之间摇摆。除了希区柯克，没有人能像大卫·林奇表现贝蒂第一次在赫斯特公寓里走动时那样，让主观移动镜头具有如此诡异和悬疑的效果。(www.xing528.com)
与此同时，《穆赫兰道》庆祝并解构了好莱坞幻想、一种固有的美国现象。观众所体验的不是一个乐观的好莱坞幻想曲，而是一个更加彻底的黑色世界[2]。亦如阿多诺所言：“好莱坞电影不是因为它们在幻想中走得太远而失败，而是因为它们走得还不够远。”它们从未抵达《穆赫兰道》结尾处的“寂静”体验。大卫·林奇感兴趣于区分现实与虚构、电影与观众之间的那道细线，这些都证明了电影这一媒介对于观众接受行为的操纵性。
福柯的“异托邦”概念可以在后现代电影中得到发现：共存于一个大量碎片化世界的空间，使我们脱离自身的空间——我们的生活以及时代。如昆汀的《低俗小说》与林奇的《妖夜慌踪》就提供了不一样的剧中剧世界，这些电影脱离了类型边界，使用反讽元素解构了主流好莱坞电影的代码与惯例，提供了类型的自反处理。后现代电影继承、观察、引用、戏仿、整合那些先于他们作品的作品，挑战任何可辨识的意义。我们认为过时老旧的电影类型，重新被他们革新，在不同语境中形式与意义都获得了新生。
【注释】
[1]MIRCEA E. The Postmodern Condition of Cinema in Hollywood Culture［J］.Scientific Journal of Humanistic Studies，2013，5（9）：106.
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