新世纪好莱坞后现代电影：戏仿、拼贴、互文

写下后现代主义奠基理论著作的查尔斯·詹克斯，认为后现代主义诞生于1972年6月15日的美国城市圣路易斯，普鲁伊特-艾格（Pruitt-Igoe）建筑群所引发的轰动（普鲁伊特-艾格成为美国城市更新和公共政策规划失败的象征，被建筑学、社会学与政治学教科书广为援引，现代主义建筑被指为罪魁祸首）；而奥尔森确立的时间是1986年6月22日，将《纽约时报》书评刊登的多诺霍的文章《后现代主义的混乱之酷》作为当代文化认知这一概念的时刻^[1]。

如艾伦·王尔德称：“后现代主义本质上是美国的事件。”后现代主义首先在美国语境中孕育，欧洲讨论只在1970年代末期才发展，如1979年让-弗朗索瓦·利奥塔著作《后现代状况》的出版，利奥塔将其界定为“永远的先锋，且在实验美学内无法被描绘”。在哲学主导的后现代主义概念被界定为一种激进—颠覆的实践时，这一含义就被无条件转让给艺术领域了。因此，后现代主义始于美国（借由广泛的艺术形式）、扩张于法国（借由哲学讨论）。

相应地，后现代遭遇了认识论危机。利奥塔的言说富有影响力：“我将后现代界定为对元叙事的质疑。叙事失去了起作用的元素，如伟大的英雄、巨大的危险、伟大的旅程、宏大的目标。”元叙事的坍塌，意味着过去两个世纪里那些伟大的阐释理论（黑格尔的历史模型、马克思依靠阶级斗争原则建立的社会模型、自由与教育的启蒙运动理想）不再担当合法化认知的支柱。另外，对元叙事的不信任带来后现代思想中多元化的一种趋势，在美学领域则导致在单一作品内结合了多元类型与风格的现象。同时，后现代主义只能在与过去的关系中被考量：重写现代性。它预设了“过去”是建构场景需要考虑的因素，但是这些场景绝不如实表现“原初场景”，它是“新的”。

后现代主义是文化产品与新经济秩序与新社会生活形态之间的临界概念，包含了从主体、性别与性向、种族与阶级的差异中产生的多元“他者”。因为电影自发明以来就成为意识形态、集体想象、记忆、认知与潜在未来景观的投射，为“现实”与“现实的建构”提供了重要参照，因此电影也比以往任何时候都更成为理解我们与世界之关系的关键。

埃尔赛瑟与巴克兰德反复被提及的言说是：“好莱坞电影是一种世界工业，如同一种世界语言，一个强有力的、稳定的、完美的视觉交流体系。”电影中的后现代主义被表现为反焦点叙事，我们可以在地下先锋派的早期实践中找到，实验电影的作品、配乐、美学提出了叙事的断裂性与结构的可见性。

在苏珊·海华德的《关键概念》中，强调了地下电影的概念过去被用来定义纽约与旧金山新兴的独立运动。这一运动发展于1950年代，与反叛传统文化和艺术惯例的“垮掉的一代”一起出现，如斯坦·范德比克、安迪·沃霍尔、斯坦·布拉哈格、肯尼斯·安格、乔纳斯·梅卡斯、格里高利·马克普洛斯（Stan Vanderbeek、Andy Warhol、Stan Brakhage、Kenneth Anger、Jonas Mekas、Gregory Markopoulus）等。由于彼时的审查制度，地下概念也是被禁止的。地下创作者未必是电影导演，而是来自很多领域，他们将电影视为一种新的表达方式。相应地，这些电影爱好者倾向于强调经典叙事。(www.xing528.com)

海华德进一步界定了后现代美学的三个概念：1.模仿，可能是戏仿——利用并削弱过去电影中的影像，可能是致敬——再现过去的影像、类型与风格（区别于戏仿，不是一种反讽和颠覆）；2.互文——通过“引用”，指涉不同电影之间的联系；3.拼贴——在同一部电影里融合了不同的风格、类型、结构与话语。

在《美国电影周期》中，安曼达·安·克莱因以类型历史为基础进行了坚实的案例研究，提到诸如《惊声尖笑》（2000）、《灾难大电影》（2008）等属于“类型戏仿类型”的类型自反，即戏弄了观众对于类型结构与模式的电影知识。而后现代主义美学家弗雷特里克·杰姆逊认为拼贴支配了好莱坞后现代电影。戏仿包含了对被戏仿文本的批判感或嘲讽感，而拼贴是“对模仿的中性实践，不带任何戏仿的隐秘动机，去掉了讽刺冲动，毫无任何取笑和裁决的腔调，一些健康的语言规范仍然存在”。据此，拼贴的重要范例是他所谓的“怀旧电影”，制造幻想的影像来试图重温1950年代和1960年代美国的气氛与风格。“怀旧电影”不是试图再现“真实”的过去，而是提供一种“虚假现实”——是一种关于其他电影的电影，一种“美学风格的历史取代真实历史”的电影。

关乎后现代情境的重要因素是：个体精神的碎片化。精神分裂是一种被隔离、被切断的体验，个体身份的碎片化影响了后现代叙事，人物常常经历着双重的分裂身份。这不意味着后现代电影摆脱了意义，只是它将有一个不一样的新意义。琳达·哈琴认为后现代戏仿并非不关心它所引用之事的语境，而是使用反讽来接受这一事实：“在今天，我们不可避免地与过去、与时代、与历史相分离。”后现代主义是对过去的引用，是装饰性的、反历史的，是表现影像饱和的当代文化。

后现代美学的案例是《落水狗》（1991）、《低俗小说》（1994）或《杀死比尔》（2003），它们展现了暴力场面以及充满漫画外表与术语的黑帮，碎片化引用了《不法之徒》或梅尔维尔的所有电影。《低俗小说》开篇10秒钟说明性的插入是对“低俗小说”这一概念的阐释，你可能注意到其对低俗杂志的指涉（被印在廉价纸张上的诸多类型的故事——冒险、犯罪、科幻、恐怖等），由于它们直言不讳的内容（暴力、侵略等）可能针对彼时主流文化中的任何事，因此被放逐到商业文学的地下领域，“低俗小说”代表着于1920—1950年代抵达高峰的一种文学现象，如《黑色面具》等杂志。到了1990年代，昆汀用片名来向那些杂志致敬，在剧本阶段片名暂时就叫《黑色面具》。

《低俗小说》另一个特征是戏仿的悬疑时刻。在观众看到朱尔斯与文森特带着武器走出汽车时，产生了一个虚假悬疑。事实上，整个场景是一个叙事策略的精准执行，是昆汀对他所研究的电影中的黑帮行为的戏仿。同时，杰姆逊所言的怀旧全部体现在米亚与文森特吃晚餐的俱乐部里，诸如1950年代的背景音乐、墙上装饰着1950年代的电影海报与穿着像1950年代偶像玛丽莲·梦露的侍者。