1997年，昆汀·塔伦蒂诺看了恐怖片《黑暗临近》后写下这句话：“凯瑟琳·毕格罗，导演中的女王。”毕格罗的偶像是西部片大师山姆·佩金帕与大型战争题材《夜巡》的画家伦勃朗；她自己也是一个偏好“男性化”题材的女性导演：悬疑片《末世纪狂潮》（1995），惊悚片《魔鬼游戏》（2000），战争片《K-19：寡妇制造者》（2005）——根据一位苏联潜艇指挥官制止一场足以引发第三次世界大战的核爆炸事故的真实故事改编。
考虑到美国观众已经从战争片移情至科幻大片，毕格罗只能从国外寻求资金，最终得到一家法国公司的投资。事实上，毕格罗从没拍过一部好莱坞大片，尽管她的绝大部分电影都是由大公司发行，但资金来自独立电影公司，以此保持“纯洁性”。毕格罗启用的都是没有票房号召力但有潜质的演员，以此保证角色有鲜活的生命力；并且让一个相对无名的演员出演主角、两个相对知名的演员出演配角，这一策略也提升了悬念。
《拆弹部队》融合了现代的悬疑技巧与西方的情感焦虑。作为独立电影，却有好莱坞式的刺激——炸弹会炸吗？以及好莱坞式的情感撼动——我们的英雄会被炸死吗？《拆弹部队》揭示了反恐战争中的生命政治，在各种各样的微战争中身体仍是暴力与反抗的中心场域，同时提升了人物所面对的挑战的普遍意义。某种程度上，它复兴了一种被遗忘很久的、被称为“集体致敬”（Unit Tributes）的传统类型。“集体致敬”是二战产物，从霍华德·霍克斯的《空军》（1943）到约翰·韦恩的《绿色贝雷帽》（1968），主旨是一样的——男人在无私地完成危险使命时，通过吸收团体的传统，在自己身上发现了面对令人难以置信的困难时的力量。但是让《拆弹部队》如此新鲜的不是它的类型根源而是表现，导演专注于细节，唤起对军事文化、战时混乱、隐喻意义的共鸣。
2010年的奥斯卡最佳影片角逐：《拆弹部队》VS《阿凡达》，就像大卫对战歌利亚。一个是站在3D肩上的娱乐奇观，3亿美元投资换来20亿全球票房；一个是依据真实故事的严肃之作，1100万美元的成本和1600万的票房，没有明星，没赚大钱。最终大卫战胜歌利亚。《阿凡达》的导演卡梅隆称：“毕格罗绝对配得上这份荣誉，老实讲，好莱坞很多男性导演也比不过她。”
百年电影史中，获得奥斯卡最佳导演提名的女性区区四位，除凯瑟琳·毕格罗之外的三人是：1977年凭借《七美人》获提名的丽娜·维尔特米勒（意大利），1993年凭借《钢琴课》获提名的简·坎皮恩（新西兰），2003年凭借《迷失东京》获提名的索菲亚·科波拉（美国）。维尔特米勒也擅长传统意义上的“男性”题材，常以“性”隐喻政治：《七美人》讲述二战时期意大利的一个小混混，投身前线沦为德军俘虏、看遍恐怖，情色与喜剧却酿出深深的历史荒谬感；《踩过界》（1974）借助孤岛漂流的真空情境，使一对无产阶级船员与上流社会贵妇缱绻于原始情爱，上了岸回到“文明社会”，无法跨越阶级现实，只有含泪告别。(www.xing528.com)
即使在自由主义美国，不仅男女演员同工不同酬的情况至今存在，玻璃天花板的性别政治同样顽固。美国导演公会13750名成员中，女性导演只有1141人。希拉里最终败给奥巴马——至少有一点点暗示了性别政治不如种族政治更容易通关。而我在巴黎蓬皮杜中心看到的一幅讽刺波普如是说——“奥斯卡政治：男人，白人。”影史中四位获得提名的女性导演中，论电影的题材、手法和震撼程度，毕格罗最有把握朝这个男性统治的世界开上一枪。
《拆弹部队》的时间设置在2004年——这一年，从阿布格莱布监狱传来的酷刑照片大白于天下，虐俘丑闻浮上水面；这一年，四个美国商人在费卢杰被杀，重演了十年前美军在索马里首都摩加迪沙那次失败的“黑鹰坠落”行动，同样是尸体惨遭焚烧，这一事态的发展严重打击了白宫在伊战后重建问题上的乐观情绪；这一年，美国军事死亡人数达到1000名。
这是她的时代。终于，59岁的凯瑟琳·毕格罗宣告了奥斯卡新纪元的到来。2012年的《猎杀本·拉登》依旧不谈政治，没有飞机撞上双子塔，没有小布什的誓言，没有奥巴马宣布胜利，只有那些花了十年时间追踪本·拉登的人，就像巴格达街头那些日日夜夜踩雷区的拆弹士兵，这些最不为人知的故事被毕格罗讲了。
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