尽管1977—1987年间好莱坞电影对南越亚洲人的描绘并非异常明确的种族主义，但是这些比喻和假设经常强调性别，女性气质渗透了东方。作为妓女的亚洲女性，依赖白人男性殖民者为其带来性愉悦；亚洲男性是疲弱的，要么无性要么同性。性与种族差异是清晰可辨的——事实上它们彼此衍生。一如苏珊·杰福兹所言：性别“构成了主导当代美国文化的越南形象的基础”，美国通过越南叙事而“重新男性化”自身，重申被女权主义与官僚主义所威胁的男权秩序。“重新男性化”也投射了国家身份，使美国获得了重生——因在越南战败而被削弱的军事气概。
在美国帝国扩张与本土安全遭到削弱的时期（越战失败，女性平权运动，黑人平权运动），新右翼政治势力的崛起令帝国主义重生，也匹配着一套电影表征，越战电影强化了美国白人男权主义。女权主义、官僚主义、军事失败构成了美国男权主义的裂缝，历史的创伤瓦解了关于国家身份的主流想象，“一个破裂的秩序渴望系统的平衡”，因此被瓦解的美国阳刚由一个男性整体所缝合，女性被排除在外。苏珊·杰福兹认为在越战电影类型中越南士兵与美国士兵分享了男性团结，种族机制是第二位的，性别分裂是第一位的。
妓女是最凸显美国白人阳刚的越南人类型，东方被描绘为色情的女性的气质。卖淫的剥削本质，被东方女性的性享受合法化了。越南妓女的形象充满西方概念，最终越南妓女渴望美国的经济安全：“带我走吧。”相反，越南男人无法性征服他们的女人，因为没有钱。越南妓女使美国白人士兵陷入危险：一方面，与她们发生性关系而成为异性恋集体的一员；另一方面，他们蔑视真挚的性爱，因为它威胁到情感，会损害白人种族的纯粹。如《汉堡高地》（1987）中，一个美国新兵挥舞着身穿毕业礼服的女友的照片，声称“我从不搞妓女”。干净，聪明，受过良好教育——他的美国女友与越南女人形成鲜明对照。
好莱坞电影中的越南人形象，被植入帝国主义的种族话语、白人男性的优越感，以此复原美国失败的创伤。《兰博》是对在越战中妥协而后恢复的美国白人阳刚的果断干预，女性化的官僚机构使美国变残疾，这些对美国白人男性的束缚在兰博电影里最终被克服。他的男子气概是在对立于女性也对立于越南人中建构的，通过雕塑般的身体表现出的男性性暗示，不仅意味着男性体格，也意味着“赋予自身重生”的男子气概。就像继承了古典艺术姿态与裸体的健美运动——兰博的白人身体宣告了西方文明，它发出这样的信号：资本主义健康的生活方式，强壮结实的肌肉是富裕的产物和标志。欧美健美/健身运动，在本质上是“西方在完善自身方面的投资”，为身体的叙事功能匹配了欧美的帝国主义语境。
兰博：“这次我们能赢吗？”
特罗特曼：“这次看你的了。”(www.xing528.com)
越战电影类型证明了白人男性身体的种族优越感，这个身体是文明价值观的一个容器，越南人被建构为它的反面。好莱坞建构的女性化越南人，包括孩子、同性恋、妓女、狙击手。女性化包含了身体脆弱、精神懦弱、缺乏性欲等。《猎鹿人》（1978）中，一位婚礼上的客人对尼克说：如果不是我的膝盖有伤，我会和你们一起去的。没能加入一个男性团体是一种耻辱；健康与健身是重要的，否则身体没有男子气概。男子气概的身体担当起一个更大的集体缩影，将女性的/东方的集体排斥在外。
在这一类型中，越南人不是作为受害者而是作为越共象征的狙击手出现——他们是不可见的全能敌人，拥有魔法般的力量，从生物学上的低等人转变为战场上超乎寻常的野蛮人。《汉堡高地》中的杀戮是好莱坞放大美国创伤而忽略越南伤亡的典型，越南人的个体身份似乎毫无意义，战俘欢呼着杀戮，提示着观众将杀戮接受为英雄行为。
作为东方象征的佛，也贯穿了这一类型，“被动/钝态”镌刻在越南人的宗教和文化中。越南人的钝态呆滞，经常是东方人物的天生症候：《现代启示录》中，当地人像个哑巴木偶；《猎鹿人》中，越南人住在贫民窟，感受不到疼痛也不看重人类生命。越战电影经常表现越南人的非人性——以此区别于并低级于美国；而对越南人男子气概的否定也伴随着父权，父权美国霸占了越南孤儿的主动性：如《现代启示录》中，科兹上校的军队是“他的孩子们”，科兹是他们“伟大的神”，孩子气与造反行为的相互作用暗示了反美国的越南人的不成熟。
一如库布里克在《2001太空漫游》中颠覆了科幻电影类型的性别意识形态，他在《全金属外壳》中反讽了越战电影类型在建构白人阳刚时对女性化/东方的排斥，标志着被内化的美国白人男权优越感的破裂；《早安越南》则表现出拒绝类型范式的倾向，拒绝美国对于战争、对于男子气概、对于越南人形象的塑造——1987年的这两个案例，说明了好莱坞越战电影类型走向自省的开始，将越南人称为“亚洲佬”（gooks）的情形也随之减少。[2]
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