女性主义电影理论家Claire Johnston，提出女性电影要结合娱乐与政治的元素，同时也必须建构（construct）影像元素中“所有的面向”[67]。因为普罗大众对于他者的刻板印象，无法单靠制度、法律的改变，常常需要依赖多重的书写策略；经过他者不断的主体叙述，建构故事，才能一次次重写并改变人们心中的刻板印象。因此在日日春产制的影片中，前公娼被建构为劳工身份，应有保障工作的权益，然而却成为政策错误的受害者与社会体制的被剥削者。同时该组织的影片也，透过揭开性工作者的生活与其阶级化状况，以及现今政策等“真实”面貌，期待获得更多人关注性产业议题。然而这“真实”处境的再现，是由日日春组织者的意识形态操作影像与叙事符码的结果。所以其影像是“建构”的，只是，日日春影片所建构的“真实”是主流传媒所不愿揭露的“真实”，是主流社会不被论述的“真实”，也是与既存主流论述所不同的“真实”。以下就主体叙述与书写、性工作者的现身与赋权，以及立体化性工作者的真实面貌等三个面向分述之。
1．主体叙述与书写：底层人民夺回话语权
后殖民女性主义学者Spivak认为底层人民（subaltern）无法说话，因为知识分子为底层群体的经验赋予声音时，可能无意中复制帝国主义的权力关系[68]。日日春的组织者多为工运背景的知识分子，在文字或口语表达上皆比性工作者（尤其是前公娼及流莺）占优势。在某种程度上，他们作为主要的论述建构者，但也认知到性工作者“说出”自己的故事、自己的想法的必要性。因为纵使这些性工作者的口语表达不尽条理，这也显现他们为何位居底层的原因。因此性工作者作为底层人民（他者）仍有机会发声、夺回话语权，在某种程度上颠覆了Spivak的论点。
就如在《绝》片中，三位前公娼现身说法，透过她们的一张张私人照片挟以她们的口述娓娓道出从娼原因，以及记录废娼后的实际情况，借以再现她们的“真实”故事。或是在《白》片中，前公娼白兰作为纪录主角，她以较无逻辑的方式表达，辅以日日春组织者访谈呈现其从娼原因，与她在废娼后的悲惨真实状况——因为找不到工作，酗酒以致酒精中毒。而剧情片《唛》片，则以性工作者作为顾问，协助编剧与演员的演出，为了就是再现现今不人道的“真实”体制结构下，流莺被剥削以及基层警察的无奈现状。他者之所以成为他者，是因为在主流论述场域中（被迫）缺席；因此仅以主流论述作为对于他者唯一论述；因此他者必须重回论述场域，掌握论述媒介以现身（声），夺回话语权，以改变社会的观感。
2．性工作者的现身与赋权
日日春秘书长王芳萍提及当时拍摄《绝》片的动机时，认为“我们的凝视决定我们所关注的客体。……社会污名化与道德化的批判，掩盖了我们双眼所看见性工作者的‘真实’，以及为了要改变这真实所需要做的”；然而性工作者的真实状况就是被社会当成罪犯，并且不允许她们用自己的方式生活，也就是被剥夺工作权，并让她们没有任何劳动保障。所以要改变这种“真实”就要鼓励性工作者直接对摄影机（大众）“说话”，也激励大众为了改变性工作者的现状而共同努力。在该片中，前公娼以第一人称的方式告诉大众，说出她们的问题并清楚描述她们自己，同时降低学术评论在影片中的比例，让这影片能亲近一般大众[69]。
除了现身说出自己的亲身故事外，长期被污名化的性工作者，也必须现身于各式抗议或任何对话场合，集体表达其诉求，以展现其达到诉求的决心。就像在《白》片八年抗暴纪念日（废娼后8年）的抗议场景：因酒精中毒而肌肉萎缩，言语表达不清，坐在轮椅上的白兰拿着“阿扁废娼错了”的牌子，她扭曲的肢体与表情，口齿不清的表达，辅以日日春秘书长王芳萍在抗议现场，以愤怒语气疾呼：“我知道白兰心里的心声，为什么陈水扁要把当年她会做的工作拿掉。……因北市的废娼政策，让白兰今天没办法讲话……什么样的一个状况，让我们这样一个性工作者，她对社会的付出，对家庭的付出，她完全没有办法跟别人讲，完全不能讲。”影片中白兰残缺的形象，与日日春组织者的口头强调废娼政策的错误与污名化的可怕，成为有力的控诉证明。
因为废娼政策所衍生出来的妓权运动，也因一次次的集聚对外抗争，使得前公娼更了解所处的社会位置与处境，并且借此得以知晓自身权益，累积赋权（empower）的能量。就如日日春顾问夏林清，在《白》片提及因废娼政策所产生的后续抗争行动，“……对公娼而言，第一次有机会面对自己是娼妓的烙印，带着这个烙印，面对社会对她们的污名，并站出来说她们是谁，来改变社会对她们的污名化”。并且在该片中，废娼六个月后公娼自救会成员集结召开记者会一景中，当时的自救会副会长丽君“本来不知什么叫人权，今天马市长（马英九）已公告（缓冲两年），还我们一个公道……公娼姊妹才得到……人权”。在影片中几个公娼纷纷拿着“组织行为”“政治学分”“法律”“人权”的证书，象征她们透过组成自救会历经数月抗争所获得的认知。而后影像带到大同区公娼自治会掀牌画面，画外音“希望性工作者能团体起来，慢慢走出我们的力量……希望有更多性工作者能够站出来为自己权益而努力”。在日日春影片中，不只是欲借此达到性工作者合法化的目的，同时也再现前公娼因现身而获得赋权，更期待透过影片放映，号召更多性工作者（观众）认识自我，勇于面对污名，并且为自己的权益现身（声）。
3．立体化前公娼的“真实”面貌
性工作者在传媒的再现，大多是因非法卖淫被抓的形象。但她们却是无声的，取而代之的是记者、官员、警察等的主流论述。因此日日春产制的影片，试图立体化性工作者，所再现的是这些性工作者勇于负责且幽默风趣的形象。试图透过多元面向再现性工作者，以去除污名化、刻板化于主流传媒的形象：性放浪的不道德者。
（1）性的幽默自然对话者
日日春影片，以前公娼的生活对话打破父权的霸权机制对女性形象的限制：在公共领域女性隐射性行为，以及对于男性性器官揶揄。在《白》片中，两个前公娼正合力将四物醋渣倒出来展开来了一段风趣对话。
（台语）（指两腿张开较容易稳住倾倒的四物醋瓶）“你张开一点好不好？”“我本来就张很开了！”(www.xing528.com)
（台语）“扒开一点较好弄”“我本来就很开了，不然你要叫我弄多开？”
（画外音）“小姐你服务好不好？”“有啦！我两只脚已经八字开了！”
（台语）（换另一个瓶口较小的四物醋瓶）“啊！这小孔最难弄！小孔的不幸喔！大圈的太松，小圈的不幸……中圈的恰好受用……”
如此幽默自然的对话与举动，并不会让观众有任何淫秽遐想，反而佩服这两位已近老年的前公娼信手拈来的联想功力，与自然看待性行为（器官）的态度；突显不同于受父权限制女性的“自在”乐趣，也提供女性观众重新思考自身如何看待性行为、性器官的机会。
（2）为家牺牲奉献者与负责任者
传媒所再现的性工作者，不是被污名化的不道德者，就是因家而被迫从娼的牺牲者；因此娼妓从不是一份工作，而是暂时的身份。然而在日日春产制的影片中，更着墨于因为这份性工作，她们得以协助家中撑过经济低潮，得以持续生活并且帮助他人。也就是强调她们勇于对生活负责任的形象。例如在《绝》片中的三位前公娼丽君、雪儿以及阿英，或是《白》片中的白兰。虽然她们也是家（原生或婚姻家庭）牺牲奉献者：不是因为家境贫寒，必须十几岁（被迫或自愿）离开家乡到城市从娼，就是因为家中遭逢变故，身为长女必须牺牲自我，以扶养弟妹；或是因为丈夫无故离家，抛下嗷嗷待哺的子女，单亲妈妈只好从娼养家。
然而影片更加强调她们负责任的人格特质。像从娼将小孩扶养长大的丽君与雪儿，以及在解除十年绑约后仍继续从事性工作，以负担家人、自己与男友家人经济，甚至还救济流浪猫的白兰，还有在《唛》片中的流莺主角，超过12小时的工作时间，就是为了生活费，借此转变社会对他们的工作与身份既存的刻板印象，去除其污名。
4．软调叙事基调的运用与再现“真实”
日日春策划制作的《绝》片与《白》片，试图透过软性的基调呈现性工作者的“真实”状况，挟以日日春组织者的理性论述，同时加入激情的街头抗议游行场景。透过感性、理性、激情等影像元素的融入，强化日日春诉求的正当性与急迫性。
在日日春的影片中，性工作者活生生地在诉说着她的故事，包括为何从娼以及废娼后的种种历程。透过底层的生命故事，以感性且真实的性工作者生命故事，引人悲悯。同时在影片中，也看到性工作者的支持者（日日春组织者与志工）绞尽脑汁协助前公娼转业；甚至还需扮演前公娼生病时的陪伴与照顾者，以突显这些支持者如何集结心力来协助、改善前公娼的生活处境。正如在《白》片中日日春执行长钟君竺所说：“整个白兰事件让我最心痛的是，她要的真的很少，她只是要一个弹丸之地可以生存，只要每天接一两个客人，一个像她这样的边缘的人，可以照顾一二十只流浪猫，可是你为什么要拿掉她那口饭，让她经历四五年的走投无路之后，现在是用酗酒来麻痹自己，要到瘫痪……其实就是自杀的人口了。所以日日春在讲性工作者除罪化时，有很大一部分原因是看到这个生计对人的重要性。”借由这些软性但具控诉力量的基调，呈现“真实”的日日春组织者、志工，以及性工作者处境，试图让观众认同其诉求。
除此，软性的影片基调与影片宣传讯息的本质，也成日日春邀请观众加入日日春支持者行列的方式。在《绝》片中，除了让观众理解前公娼的处境，也希望他们能以实际行动购买四物醋来支持他们转业。因此在片尾字幕再行强调：“目前四物醋工作坊里，一箱箱做好的醋是阿姨的成就，但卖不出去是她们最大的烦扰。工作坊小本经营，没钱做广告，靠的是好心人士的义务寄卖及一些支持者的口耳相传，赞助购买。”试图打动人心，进而认同与支持行动。
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