性别与视觉：电影与社会运动的关系

抵抗电影一词，在英国的独立制片者协会的内部档案中，意指在形式及内容上美学与政治的创新^[52]。主要质疑好莱坞的霸权与主流电影的再现系统（system　of　representation），透过拍片的实践去质疑并颠覆其影像的符码与传统，并揭露主流电影如何制造幻觉与注入意识形态的过程，以及让什么在电影中被看见且让什么不被看见，并借之形塑刻板印象的操作霸权^[53]。

台湾地区的抵抗电影，似乎较少颠覆既有电影语言形式，而是突显主流传媒影像与主流意识形态构连的霸权，揭露其所刻意“看不见”的影像内容。政治解严前后，抵抗电影的生产作为社会运动的“传播”议题与“纪实”社会运动的工具。从1980年代中期开始的“绿色小组”反威权运动的影像纪录^[54]，像是1984年“海山煤矿灾变”，郑文堂利用录像报道，使得受难家属得以领取应得的抚恤金，开启了台湾反主流影像的制作与发行风潮。在解严前后（1986—1988年5月20日）期间相继成立反主流媒体机构，例如，着重社会运动与政治抗争纪录的“绿色小组”（1986．10—1990．3）、反制主流媒体垄断的“第三映像工作室”（1987．7—1988）、关注金马地区议题的“萤火虫映像体”（1988—　），以及处理文化议题来提升反对运动内涵的“文化台湾影像工作室”（1988—1989）；接着还有以社会观察角度拍摄的“多面向工作室”（1989—　）、着重替反对运动造势宣传的“新台湾社运视听工作室”（1989—　）、“台湾报导”（1991—　），以及突破主流媒体的封锁与垄断的“独独影像传播公司”（1991—1992）。还有个人名义拍摄，如易小文、李泳泉与陈丽贵、罗兴阶与洪智育等人。

1990年代初，台湾的抵抗电影以纪录片，在意识形态上以与当时的政治反对运动相结盟之形式为主；作为解严前后政治抗争纪录，借其影像揭露当时执政党的恶行；也着手记录尚未受到关注的边缘少数或底层文化社会等面向，例如原住民与民俗议题等。当时投入抵抗电影的成员，因为摄影机及剪接设备尚属专业设备，一般人取得不易，因此大多以新闻记者或影视科系毕业学生（郑文堂、洪智育等），以及刚从国外归国的影像专业人士（李道明、李泳泉与陈丽贵等）为创始成员提供音像设备，吸纳志同道合者加入；也因此让非音像专业背景的人得以参与这抵抗电影风潮，以磨练制作功力，成为日后独立制片者（易小文、罗兴阶等）^[55]。

1980年代末开始的抵抗电影风潮，至1990年代中以后也扩及至环保运动以及女性等议题的影像生产。至2000年后，纷纷成立推动残疾者、性工作者、跨国婚姻与移工等相关议题的民间社团组织，借以集结该社群及支持者的力量，透过自制影像^[56]并举办放映活动^[57]，作为重构论述的策略之一。一方面欲透过影像生产，夺回影像诠释权，并且揭露主流电影中，对于该形象再现的扭曲或刻板化的策略；另一方面作为揭露议题并与社会对话的管道。(www.xing528.com)

台湾抵抗电影的发展一直与社会运动有着紧密的关系，虽然常常仅被视为社会运动的技术性功能角色。随着摄影机轻薄短小、价格便宜，以及家庭计算机剪接系统的日益简易操作化，“拍影片”不再是影视专业人士独有。影像技术设备的发展，也让影音制作趋向民主化；因此2000年后，台湾抵抗电影，与1980及1990年代初最大的差异在于：有愈来愈多的弱势族群（他者）将音像产品作为“主动”向社会发声、现身，寻求与社会对话的工具；不管是透过该组织或其成员的独立或合作完成，或是弱势族群自己拿起摄影机拍摄的方式。如此现象也突显现今台湾抵抗电影的特色为：着重影像的纪录真实、呈现观点、与社会对话等功能。

性工作（者）议题也不例外。不过因为许多性工作者学历低，缺乏读与写的训练，目前的影像生产仍以日日春组织者及义工作为技术及叙事的主导。而该组织的秘书长王芳萍最深切地期待“有朝一日，台湾的性工作能拿起摄影机，并拍自己的影片”^[58]。日日春所生产的影像，也可视为女性主义电影，因为皆由女性视角出发，着重于女性主体与差异的呈现；试图建构底层女性在影像中的主体性，并突显女性之间的“差异”；以控诉主流传媒的再现系统——总将女性二元化（好女人、坏女人）并视之为当然客体而非凝视主体^[59]。这个部分，将于之后建构抵抗影像论述的讨论中，作进一步探讨。在分析性工作者组织影像（再）生产之前，必须对台湾性产业政策以及妇女与妓权运动等社会背景作初步认识。