中国女性导演：性别与视觉的百年影像研究

与上述问题不无关联的是这样的现象：中国的女性纪录片导演在作品完成和放映之后，总是会被人问及是否有女权主义的自觉。一般情况下，她们都会说，没有想过。如果有，也是事后的追认。但是她们的作品会有一种非自觉的女性主义视角。而这样的视角，往往对女性主义的理论既有呼应，更有不同。这是颇有意味的现象。但是在以往的女权主义理论中，基本没有给出合理的解释，而是更强化了女权主义缺席的焦虑，强化了女权主义的“启蒙”意识。鲜有在女权主义内部，从相反角度的自我检讨与批评。

冯艳的《秉爱》被一位复旦会议的与会者认为，几乎救了整个会议，她指的是针对《麦收》的风波。《秉爱》几乎感动了所有的观众。这是一个关于土地与中国传统女性的故事，土能生万物，对土地的执着与女性角色的合二为一，使得她成为一个忍辱负重的地母的形象。她的丈夫羸弱，不能干重体力活，都是秉爱干最重的农活，在干部和别人面前，也都极力维护丈夫。她是以一个传统意义上的女性，来面对今天的现代性问题并发出自己的抗争，而这个抗争的基础却是中国最传统的家庭伦理。在一个父权丧失的家庭里，秉爱承担了父权的角色，以一己之力来尽力维护一个家庭的完整。问题是，为什么恰恰是这样的一个女性形象感动了我们？一位接受现代教育的城里来的女导演却把数年的情感和心血倾注在这样一位具备传统美德的村妇身上。女权主义在这部影片里似乎被休眠了。导演和观众都不能，也不忍用女权主义的观念来衡量秉爱所做的一切。其实，片中有两条线索，一条是秉爱个人情感的线索，一条是她维护家庭的行动线索。这两条线索之间是存在着某种紧张的。但是恰恰是这两者的紧张，构成了秉爱个性中最光彩照人的一面，也就是说，恰恰是对女权主义的牺牲成就了这个形象。与此相类似的，是《麦收》中的苗苗对父亲的孝顺，把自己在辛苦与风险中通过性工作赚来的钱无保留地交给父亲治病，正是一个传统而典型的卖身救父的“孝女”形象。

冯艳在复旦回答观众提问的时候，提及一次作为两个女人的四个小时谈话中，讨论了性的问题。秉爱和丈夫在一起，从来没并排睡过，很少有亲密的活动。冯艳还带她去医院看过，是否有性冷淡，其实她很健康。虽然她在江边说了狠话，要把家捆得团团圆圆的，但实际上，她并不爱这个丈夫，她爱的还是她的没有成功的初恋。所以，她问冯艳，你从城里人的角度，我是不是应该离婚，还是继续忍下去。冯艳看来，秉爱作为一个女人是有欲望的。她反省说，我还说了很多对不起她丈夫的话，说你作为女人，你要享受爱情，你就应该离婚，你的孩子都那么大了，你不要想得太多了。但是秉爱反过来又想，我已经都憋到现在了，我都这么大岁数了，等等。她丈夫因为她们迟迟不回，来找她们，她们俩都觉得很尴尬。片子最后，秉爱和他的丈夫在江边的一场戏中，秉爱像个小女人一样，实际上是觉得内心特惭愧——我觉得是，冯艳补充道。后来重庆的一次放映中，秉爱在现场，有观众问：如果再有来生，你愿意怎样活着？秉爱说：我唯一的希望是过有爱情的生活。影片最后的场景，秉爱和丈夫坐在沙滩上，秉爱把手上的梨擦干净了，递给了丈夫。这难得的温情的一幕，却是以上述的故事为背景的。

所以，实际上，在纪录片《秉爱》里有一个隐性的框架，就是被压抑的女权主义框架，而这个框架一旦萌发，现有的整个影片的叙述都会崩裂。而我们，在场的所有的女权主义的观众，所有的感动都建立在这个被压抑的框架下。这说明了什么？为什么当丈夫来找秉爱的时候，导演和秉爱一起都感到了“惭愧”？我们能否把所有这一切都归结为女性的主体意识不够，就如我们习惯的女权主义批评所做的那样呢？这究竟是因为，我们其实并不是真正的女权主义者；还是因为，中国的女权主义还无法解读这样的故事？

在《危巢》中，女权主义似乎是一条更能动的脉络，但是这个脉络却同样被更复杂的脉络所淹没。导演没有简单地站在女权主义的立场上，而是更多地采用一种审慎的现实主义的态度。

季丹在复旦观影之后的讨论，特别引用了马尔克斯《百年孤独》中的一句话：“世界还很新，很多事物还没有命名，你要用手指头一一去指”，“我觉得中国现在有很多纪录片是在为这些很古老的，我们认为很冷漠的麻木的，或者说太新的我们不知道是什么的东西在命名。”这句话之后，她提到的影片里就包括《秉爱》。她对当代中国的纪录片和自己的创作方法有一个很重要的叙述：

它处在命名之前的那个时间段里，就像我进到了一个黑暗的屋子里，我先要去看它最黑暗的部分。我首先要排除我先入为主的东西，还有我的理性，着急要想到解决（问题）的办法。我想首先要做的是睁开眼，打开耳朵。我觉得我这部片子是睁开我的眼睛，打开我的耳朵进到一个黑暗的屋子拍出来的东西。我不是要做一个社会问题的纪录片，我要把那个黑暗的空气的感觉传达出来。

这个被排除的东西也包括“女权主义”。片子的主角是两个双胞胎女孩子，尽一切努力，为了弟弟能够上大学。姐姐被强暴后失踪成为她们心里最大的痛苦，有人以资助为名图谋不轨，被坚决拒绝。曾经有一个美籍华人资助者不同意给男孩钱，如果他们三个人都放弃上大学，都只上到初中的话，他能给钱，但他主要给女孩钱，也是考虑中国性别不平等的问题。季丹强调说：“但我亲眼看到他的这个话给孩子们带来多大的伤害，他不知道中国的现实是什么，我觉得最了解这个现实的不是我，也不是别人，而是这家人他们自己。”基于女权主义立场的资助为什么却成为对孩子最大的伤害？中国的女权主义和中国的现实，特别是底层的现实之间，究竟能够在多大意义上成为互相救助和支持的对象？

在南京独立影展的论坛上，我们和季丹有过一个讨论，是关于如何理解《危巢》中的父权问题。郭力昕教授作为台湾的一个女权主义者，特别向季丹提问说：你希望通过《危巢》中的家庭让我们认识什么，或者需要我们反省什么？具体的问题就是，您在映后提到这个底层的父亲是有代表性的，那样一个专断的、跋扈的父亲，但同时又早上起来给孩子做早餐，可是我们在镜头里面，没看到他对爱的表达方式，倒是看到一个中国底层父亲绝对的权威和绝对的跋扈，孩子们或他的妻子都几乎无法忍受，但还是觉得好像要接受他，过年的时候也不愿意忤逆他，等等。怎么看待这个绝对的父权？父亲可能为这个家去赚了钱，他就可以有这样的权力吗？在镜头前面，他有多大程度是在表演呢？他如果不是表演的话，影片会不会有一种把绝对的父权正当化了的效果？你试图让我们看什么，你的道德位置是什么？

季丹看上去似乎并没有直接回答这个问题，而是说：(www.xing528.com)

其实我一直都为这种矛盾所困扰，包括我跟拍摄对象他们的关系，我觉得有时候像一场柔道，说坏了是一场战争。有的时候特别像家庭关系，像夫妻关系，是那种很复杂的关系的一种。我避免我对他们的生活有过多的判断，谁对谁错，应该怎么样，或者从社会的角度看这个问题怎么解决，这都是我在拍这个片子的时候想要避免的一些东西。我们也没有必要去裁判他们。我们要面对的是这个电影，这个电影好还是不好，值不值得我们去看。然后就是刚才您提到那些具体问题，我觉得我也不能明确回答，我希望不同的观众看到了有他们不同的感受，不同的想法，变成开放式的，能跟我一起来分享我跟这样一个家庭在一起生活的这段时间。通过拍摄他们，跟他们建立关系的一个结果就是这个电影。

这个影片的复杂之处正在于，一方面让我们看到这两个姐妹有特别强烈的与生活抗争的意志，这样一种主体性的表现，可是她们最重要的意愿是让她们的弟弟能够上大学。这看上去似乎是一个悖论，即她们是以取消自我的方式来表现她们的自主性。最后那一场戏，一方面她们对父权持批评的态度，可是，当儿子跟父亲产生冲突的时候，那个姐姐，也就是最强烈地表现出主体性的这个女性，又起来捍卫父权。这样的一个底层社会的父权正是这个影片提出来的问题。这个底层的男人，已经丧失了任何其他的途径来建立、确定自我，在任何道路上都遭遇失败，所以他用一种病态的畸形的方式来展现他的父权，通过压抑家庭成员的方式，他也明明知道这种压抑方式会引起家庭成员的反感与愤怒。其他家庭成员也以一种表演的方式来配合他。其实大家都知道这只是一个表演，或者是荒诞剧，可是她们还是把这个荒诞剧演下来。这是维护父权？还是怜悯？还是颠覆？其实有很多不同的解读，这就是中国父权的一个现状，特别是底层父权的现状。

复旦《危巢》放映之后的现场讨论会上，郭力昕教授担任主持人。密歇根大学教授、著名艺术家刘虹站起来发表感言。她说，她对片子中出现的所有的人物都很佩服，对他们承受的苦难表示尊敬，甚至那个父亲，她觉得她自己也无法与之相比。这时候，郭教授突然插话说，我原来不满意片子中父亲的父权主义没有被批判，今天我忽然理解了！

因为，这里已经无法用抽象的女权主义来裁判，正是中国的独立纪录片让我们看到了中国女权主义的问题是如何地与中国各种复杂的社会政治问题纠缠在一起，无法分割。这往往使得单纯地讨论女权主义成为一种奢侈。在今天中国大变革的过程中，既有的社会保障体系的崩解，使得（底层）社会的互助与自救的重负只能够依靠唯一残存的血缘和亲属关系，这是一个悲凉而沉重的现实。也是在这个意义上，基于个人解放的自由主义女权主义在很大程度上丧失了切入中国社会现实的能力。

在复旦会议上，我与王政教授的一个共同意愿是，在中国的女权主义内部重新打开“阶级”与“社会主义”的话语讨论，也是基于今天中国的女权主义从理论到实践都危机重重，这已经是无法回避的现实。在西方，1960年代开始的女权主义的第二波浪潮，在新世纪之后已经面临式微。近年来，世界范围内的女权主义内部都已经在各个层面上对此反思，而反思的焦点正在于第二波女权主义与同时出现的新自由主义和资本主义全球化的关系^[12]。在中国，1980年代以来女权主义在中国发展，基本上是在西方第二波女权主义影响的脉络下进行的，它所遭遇的困境也与此有关。因此，中国女权主义更迫切的任务正是如何重新反思中国的现实与女权主义的关系，如何重新与这个社会中各种批判性力量形成有效的对话与合作。在中国百年以来女权主义发展的历史视野中，性别与女性问题从来不是孤立地存在，而是与各种社会与政治运动互相激荡着向前推进。如何重新检讨这份历史的遗产，如何与反思第二波女权主义方兴未艾的新思潮呼应与联合，来面对中国今天的问题与危机，这是中国的女权主义必须要交出的历史答卷。

中国的纪录片导演在底层行走，背负着底层的“原罪”，这些“原罪”是它们作为今天中国社会被遮蔽的巨大的、非法的存在。这尖锐地表现为如何对待性工作者的社会议题上。主张性交易合法化的呼声很高，理由是在现实之中，这已经是既定的事实，应该予以追认，才能保障她们的工作权。但是市场真的能解决女性被歧视的地位问题吗？事实上，性交易中女性被剥削与欺凌，甚至制度性人口贩卖与强制的伴生，从来就无法依靠自由市场来解决。单纯地把市场视为女性（性工作）的解放，不仅会导致思想与行动的迷失，更是遮蔽了真正的社会不平等的来源。市场化使得性交易获得合法的制度性保障的同时，导致的恰恰是对产生不平等社会根源的追认与合法化，这才是真正的问题所在。

复旦会议中，另一位瑞典学者史雯（Marina　Svensson）的发言，以《麦收》为比较，讨论了两部国外行动主义者拍摄的以性工作为主题的纪录片，一部是《生于妓院》（Born　Into　Brothels：Calcutta’s　Red　Light Kids，2004），曾获第77届奥斯卡金像奖最佳纪录长片，拍摄地点是印度的加尔各答；一部是《牺牲》（Sacrifice），摄于泰国和缅甸。他们在拍摄的过程中，都从自由主义和人权的意识形态框架下，试图去改变和解救他们的拍摄对象。《生于妓院》记录了导演如何“让”妓院中的孩子学习摄影并拍摄自己的生活，帮他们在西方世界展览和出版。但是这部影片在西方观众中受到欢迎的同时，也特别受到亚洲学者的严厉批评，主要是在把孩子们作为无辜的受害者和个体来救助的同时，却忽略和扭曲了孩子所身处的环境，对其父母缺乏同情，对性交易的制度本身和社会与性别不平等的现实缺乏批判，能被救助的毕竟只是少数。导演自己也因为其外来救助者的角色而受到诟病。《牺牲》是对非法性交易、强制卖淫以及雏妓议题的访谈，访谈对象都是上述状况下的性工作者，以此来警示其他女性勿跳火坑，是在与NGO组织密切合作下带有教育意义的纪录片，但是也受到关于隐私问题的质疑和批评。史雯未提及的是2009年2月由《印度时报》披露的一条新闻，并被中国的多家媒体报道：“第77届奥斯卡最佳纪录片女主角沦为妓女”^[13]。《生于妓院》中的主人公，印度小女孩Preeti　Mukherjee已经沦为亚洲最大的红灯区中一名性工作者，而2005年她还在洛杉矶的柯达剧院手捧小金人激动落泪。报道称Preeti成为性工作者的原因还不清楚，但警方表示曾解救过Preeti并将她交还给母亲。警方还表示Preeti现在已经成为色情交易的一部分，很多有权势的人物都参与其中，而且不允许她重获自由。另外，“自愿”卖淫也无法解救。由此可见，纪录片作为社会行动，其本身必须放置在具体的社会情境之中，它无法与整体社会结构的强权、暴力与不平等分离，性交易的“自由”无法解决其前提的不自由与强制，这些都需要批评性地打开讨论。

对我们的重要提醒是，中国的女权主义如果仅仅强调把女性从家庭与国家的父权中解放出来，交给市场的“自由”，很可能只是从一种强权走向另一种强权。因此，必须打破国家、家庭与市场自由这种二元对立的思考与行为模式。正是在这个意义上，女性主义的问题无法与整个社会的结构性不平等问题剥离开来，无法与同样被歧视的男性底层社会的存在剥离开来，犹如唐小雁的故事无法与《算命》中的历百程的故事剥离开来，事实上他们的确都出现在同一部徐童的纪录片之中，他们的命运是互相连带着向前走的。只要底层社会作为黑暗和巨大的存在不能被照亮与解放，只要一个社会不平等的社会结构本身不被挑战与反思，无论是性交易的非法还是合法，都不能完成女权主义的历史使命。

当中国的新纪录运动与底层相遇，当女权主义与中国的纪录片相遇，并因此而不断涌现出新的议题。我希望这是一个历史契机，它帮助我们检讨女权主义与中国正在变动不居的现实之间，究竟如何建立一个血肉相连的关系；并且在这个过程中，如何推动女权主义与纪录片的携手发展，去为平等而公正的社会本身而努力。这既是一个未完成的学术会议需要面对的，也是我们每一个人置身于现实与实践中需要面对的。