我真诚希望女性主义行动者们能够更多地了解中国的独立纪录片导演的工作状态与方式，这样可以避免很多误读与误解。所谓独立纪录片导演，是1980年代后期开始兴起的新纪录运动中的创作群体，强调以独立的自觉意识和行走底层的方式来表达中国的现实，大多靠自己微薄的积蓄工作。从徐童在媒体上的采访得知，他是卖了在北京的房产来支持自己做纪录片的。在完成了“游民三部曲”之后，虽然获得了很多国内外的奖项，但是基本的生存依然是个问题。没有固定的工作和经济来源，这是很多中国独立纪录片导演的基本状况，徐童也不例外。
《麦收》是徐童的第一部作品。之前，他的教育背景是北京广播学院（现传媒大学）1987年新闻摄影专业本科毕业，之后没有能够成功进入体制内电视台工作，而是成为待业青年和无业游民，做过不同的工作，这段“混社会”的经历让徐童对现实有了切身的理解。之后曾涉足当代艺术的领域，由于对当代艺术迎合西方趣味的不满，认为“与火热的当代生活”没有关系，2007年决定淡出当代艺术圈，并着手自己的小说处女作。为了寻找灵感和体验生活，他经常去传媒大学附近的高碑店，并在那里认识《麦收》的主人公苗苗。徐童觉得苗苗这样的生活状态其实和自己非常接近，因此有了很深的交往，也在这个过程中认识了苗苗生活环境中的很多人。苗苗在得知徐童是学摄影的，就提出要徐童拍她，就此开始了“边生活边摄影”的过程。也就是说，徐童是在介入底层之后，遭遇了他的女主角们，也遭遇了纪录片。正是这样，“徐童自己其实也在不知不觉中，和苗苗的生活裹挟在了一起。徐童有时甚至连自己也无法分辨自己的身份，跟苗苗的朋友在一起时，很多人会认为徐童也是一个嫖客”。这种“回到生活第一现场”的感觉，使得徐童找到了自己的电影方向，和拍摄手法，那就是尽可能近地与被拍摄者生活在一起。
要和被拍摄者保持一定距离，因为如果你过多介入之后会影响被拍摄者，他就会有意地表演什么给你，于是纪录片就不真实了。这种静静地观看别人的静观的方式，然后你的人物就真实了，就没有表演了，这纯属扯淡。人家被拍摄者是傻子吗？你拿着摄像机站在5米以外用长镜头去拍人家，人家就不知道你是在拍摄吗？这简直是此地无银三百两。拍摄者不是墙上的苍蝇，你必须首先是个生活者。你只有和人物一起生活，人物才能对你产生信任，才会把心里所想的告诉你展现给你，这才是最自然的方式[6]。
《麦收》中最近的拍摄距离是30公分，几乎是贴身拍摄。这样的拍摄方法并不是徐童独有的，《危巢》和《秉爱》也都是长时期与被拍摄者共同生活来完成的。这样的方法注定不是商业化的，因为没办法进行成本核算。但是，这却是很多中国独立纪录片导演和作品不约而同的追求，也是重要的方法，却是无法被西方的专业化和商业化的模式所接受的方式。没有市场，也就没有投资，正是依靠这样不计成本的、发自内心的拍摄，造就了中国新纪录运动一大批优秀的作品，给我们深刻地呈现了当代中国底层社会的丰富画卷。
中国独立纪录片导演是正是通过长期的共同生活，来获得一种平等的拍摄视角。对此，徐童的表述颇为典型：“不用去把自己放在一个什么样的位置上，导演也好、嫖客也好，你都首先是个人，人嘛，都一样，混吃等死苟且偷生。你和苗苗、和苗苗这些朋友接触久了，你会发现你和他们的生活没有本质上的不同，反而苗苗他们会有比你更成熟的思想和社会经验。我就拿着摄像机跟着苗苗，摄像机一天天地都开着，我和苗苗很多时候都意识不到我们是拍摄者和被拍摄者的另外一重身份。”[7]这样的方式，决定了拍摄绝不可能是“偷拍”，必须是在获得信任和默契的情况下，所以这绝不是一部可以“偷”来的纪录片，如上述文章所指控的。而从一开始就与被拍摄者签署合同，这些独立纪录片导演们也往往不愿意采纳，因为它意味着把这种交往行为降低为单纯的拍摄与被拍摄的功利关系，从而改变了这样一种“行走”和交往的性质——它并不仅仅意味着一部纪录片的诞生，还意味着更多导演自身对生活的需求和探索。在这个意义上，一纸合同往往限定了这种行动与交往本身的丰富性。相反，商业性运作的纪录片拍摄方式会比较严格采用合同制，以保障其拍摄成本的价值实现。因此，合同的签订并不意味着保护被拍摄者，在更大意义上，是保护拍摄行为和投资者的利益。
“行走底层”是一种把自我放逐和潜入社会底层的实践行为，把自己与之融为一体的方式来追求真实。这需要极大的勇气和理想精神，以及社会经验。为此，徐童的父母很不理解：“让你受教育，送你上大学，今天你却整天和这些人混在一起。”这些所谓底层往往是黑暗的存在，是“黑社会”，在法律和道德之外。徐童的贡献在于他通过“游民三部曲”对今天中国再度形成的“游民社会”的呈现，这样的工作自然充满挑战和危险。这样的“行动”远远超出大多数中国女权主义行动者的行动能力与深入程度。其实，这样的工作方法也是《危巢》和《秉爱》这样的纪录片所共同分享的，但是它们并没有被女权主义行动者指控，为什么单单是《麦收》？因为其导演是男性就一定是男权视角吗？
最关键的指控来自《麦收》中的阁阁，片中主角苗苗的小姐妹，在片子中因为抢了苗苗的男朋友，而导致姐妹情谊受伤，让苗苗非常痛苦。郭力昕教授在发言中被激烈打断的内容正是关于阁阁。郭的主要观点是，偷拍是不可能的。在《麦收》的最早版本中，阁阁有一个对着镜头说话的镜头：别拍啊，拍了也给删了！徐童在台湾放映后的交流中表示，之所以特意保留这个镜头，就是为了真实性。但正是这个镜头，成为云南抗议活动的引爆点，后来的版本中，这个镜头被迫删去了。其实，徐童保留这个镜头的原意是想表现拍摄者与被拍摄者关系发展的一个过程，从有戒备到开放。在我看来，这样的删改，在很大程度上已经伤害了这部纪录片本身。郭认为如果徐童要假装清白，可以一开始就不用这个镜头，而从整部影片中看，对阁阁近距离的生活状态的呈现，不可能是偷拍状态，而是被认可的状态，否则不会有这样的镜头呈现。阁阁在网上对影片的指控与影片中呈现的状态之间，有很大的出入。因此，是否存在着一种可能，就是因为片子中暴露了她不光彩的一面，导致她不希望影片的放映？
甚至于，有没有可能因为《麦收》在云南放映时引起了这些议题上的抗议，让阁阁∕格格发现到有机可乘，而借着上网“见证”、攻击导演“偷拍、侵权”，可以因此向徐童导演要挟一些好处？(www.xing528.com)
有人会说，我对阁阁∕格格的这些推论，太小人之心，把她想得太坏了。我的说法当然可能也并不正确，但我只想问，我推想的这些情境，是否也有可能？如果不是完全不可能，那么，为何那些大陆、港、台的抗议者与批评者，完全不思索、不理会这些可能，就全然相信了一个他们也未经查证或细究过的网络言论和那位网络“格格”呢？为什么“格格”一定就是善良、纯真、受害的落难天使？
郭强调的重点在于，把资本家、劳动者，剥削者、被剥削者，主流、另类，上层、底层做简单的二元对立的区分，前者必然是恶的，而劳动者、底层、另类或弱势，则因为在政治权力、资本结构上是被剥削对象，因此他们必然是善的、纯洁的、站在道德这一方的，这就排除或回避了人们对人性、弱势与底层之复杂认识的可能。所以，郭的观点完全不是认为这个阶层的人爱撒谎，而是相反，所有阶层的人都有可能撒谎，底层也不例外。基于道义的政治正确性有其危险性，因为恰恰可能遮蔽问题本身。在纪录片历史上，即便签署了合同，被拍摄者与拍摄者产生诉讼关系的也不乏先例。这是由于纪录片独特的与现实的复杂关系所决定的，任何合同或者契约都无法一劳永逸地解决这个问题。这是纪录片的宿命，也是“原罪”。但是，却并不能因为这样的“原罪”而判处纪录片的死刑，正是“原罪”本身使得纪录片永远保持着与现实的紧张与张力，从而使得现实本身成为纪录片永不衰竭的动力来源，使得人类对现实的理解获得无法终结的，同时也是生生不息的表达。要求纪录片只能表现被拍摄者的正面意义，这是不可能的，既违背生活的真实，也违背纪录伦理。季丹在《危巢》中有很多篇幅表现父亲的专断，是否也需要女权主义行动者挺身而出来为其维权呢？
虽然上述文章说“阁阁”在网上留下了大量愤怒而惊恐的文字，2009年夏曾在“云之南”及北京抗议此片的一些NGO工作者与“阁阁”见面，并记录了她的控诉，但是这些控诉的内容并没有被（哪怕部分）披露，而都是语焉不详的转述。我通过网络的搜索，也只得到豆瓣上的三篇短文，网络名为“专骂徐童”，这个网名确认自己是“阁阁”[8]。但是“专骂徐童”的说法与上述文章中对阁阁的说辞并不一致。文章中说阁阁是因为担心隐私被进一步曝光，而不敢进行法律诉讼。但是在这篇名为《5万元就可以解决〈麦收〉，买回我的权利和尊严吗？》[9]的网文中说道：“不得不承认我还是软弱，可是，我真的是有条件的软弱，5万元，去告一个不知道能不能找到的人，5万元，去打一个未知的官司。其实，最根本的原因是：我没有5万元。”她强调的是因为缺钱，而不是隐私问题，导致她无法打官司。而采访视频中的说法是，阁阁因为要结婚，担心别人知道她的性工作者的身份，才要阻止放映。还有一种说辞是，阁阁因为身份暴露，被男友打了，并被禁闭。但是这段描述，我目前在网络上并没有查到来源，而且《底层者、“伪善”与纪录片伦理——〈麦收〉争论之例》一文也没有再重复这个指控。被视频中引用的一位中年发言者，她基本是最后一位发言者，哽咽地控诉说：如果阁阁是你的亲人，你是绝对不会希望她曝光的！这使得会议的气氛在达到同仇敌忾的高潮中戛然而止。
上述指控，都是以阁阁作为弱者为前提的。假设一下，如果男朋友是在对阁阁从业史不明的情况下交往的，这样的隐瞒不是由于纪录片，而是由于别的可能而曝光，导致暴力，那么女权主义的立场应该站在哪里呢？是维护暴力的男朋友，还是谴责这种暴力本身？是亲人就不希望曝光的逻辑，其实还是认为性工作为羞耻，是脏，见不得人。那么，因为性工作曝光而被暴打，也可以顺理成章。这里的关键正在于，如果说“阁阁”是受害者的话，究竟是谁加害于她？当一些女权主义行动者们以弱者逻辑来为阁阁辩护的时候，为什么没有意识到自己站在了维护强权的立场上？这其实是以复制和遵循男权逻辑为不加质疑的前提。但是，究竟是什么力量使得阁阁们成为弱者？这背后更具主宰性的力量并没有被追问，却执意要让纪录片成为替罪羊，要取消纪录片存在的合法性，这不是南辕北辙吗？在这个意义上，不是否定，而是更加论证了郭力昕的观点，即这些不过是中产阶级的道德洁癖的症候。指控导演是嫖客，依然是这个逻辑的延伸，如果女权主义行动者真的是要站在维护性工作正当性基础上，为什么却要用污名化的“嫖客”作为打击导演的罪名呢？如果“嫖客”是污名，“妓女”自然也是污名。另一方面，以扩散导演的“隐私”来保护性工作者的“隐私”，这又是什么逻辑呢？即便导演是所谓“嫖客”，一个“中产阶级男性导演”为什么不到符合自己阶级属性和趣味的场所去寻欢，而是要到城乡结合部最底层、最廉价的“炮所”去呢？这些问题难道不值得问问吗？
因为《麦收》的主人公是性工作者这一敏感人群，而性工作在中国是非法的，在这个意义上，这个主题的纪录片也是非法的，并不可能获得公开放映。从徐童那里了解到，迄今为止，在国内的放映，包括此次复旦，不超过五场。而且都是在范围极其有限的独立纪录片和独立电影的小圈子内，它们本来在中国就一直处于边缘状态下，与商业化的大成本制作形成紧张的对峙。因此，指控徐童的纪录片是商业的消费主义的奇观展现，并不符合事实。客观地说，在一般情况下，这些放映场所和观看人群与片子的主人公的生活圈是不会产生交集的——如果不是因为它成为“公共”事件。在女权主义者行动者抗议之后，徐童也并非无动于衷，他有效控制了网上的传播，网上没有流传，并对影片做了删节，而且允诺不在国内公开场合放映，已经做了最大努力。此次复旦放映，是应我的特别要求并作为学术讨论所必需，因为不放映，就无法让别人进入讨论，并且会场上不允许拍摄和拍照。这些举措，已经充分反映并尊重了女权主义行动者们的意愿。
但是，从女权主义行动者的逻辑看，一方面她们抗议阁阁的隐私被曝光，另一方面，恰恰是从大陆到香港、台湾地区的一系列抗议活动，使得《麦收》的放映一再成为公共事件，导致媒体密集报道，并且被女性主义行动者视为抗议成功的标志。
在《麦收》已经承诺不在国内放映，“口罩小组”散发抵制《麦收》的传单这样的行为本身已经违背了不希望隐私扩散的初衷。2009年香港的放映，是在香港独立纪录片导演张虹创办的“华语纪录片节”上，这是一个没有奖金的纪录片竞赛，在非常艰难的环境下坚持中国纪录片的非商业性放映，推广纪录片的理念。了解情况的人都知道，在香港这样的商业化环境下，纪录片和纪录片的放映意味着什么。张虹痛感“香港是没有纪录片的城市”[10]，在资本和市民趣味的围城中，纪录片几乎无法生存，为了一个“小小的理想主义”[11]，张虹是把自己房子都卖了来拍纪录片的。我曾经参观过张虹在香港的工作坊“采风电影公司”，从一个长长的黑暗的楼梯走上去，极其逼窄和简陋的空间，基本上就是一个导演和一个摄影师两个人的公司：张虹和她的拍档，加上志愿者的帮助。在纪录片节期间的放映卖票，也是为了收取基本的电影节运作成本。认为卖票就是商业性的，这是非常轻率的批评，作为女性导演的张虹其实正是一位身体力行的女权主义者。2013年的“华语纪录片节”，9月8日放映了台湾导演郭笑芸的《家暴三部曲》，并且举办了港、台及澳门三地社工及受害妇女参加的座谈会，气氛非常热烈。大陆女权主义者批评其借机炒作，更是不成立的，把放映变成一个公共事件的，不是张虹，而首先是女权主义行动者们的抵制活动本身。准确地说，正是这些抵制活动本身把《麦收》“炒作”成了一个公共事件。
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