当我们进一步追问《宫》何以会形成上述文化政治、性别政治时，作为生产《宫》的重要环节，像电视这样的媒介到底在其中扮演了怎样的角色，如何介入并制约了《宫》的意义生产，也成为我们需要仔细分析的领域之一。
在当代社会中，电视常常被看作一种意识形态的生产者和诠释者：“电视播送了一些充满潜在意义的节目，它力图控制并把这意义聚焦为比较单一的、为人们所喜爱的意义，起到主流意识形态的作用。”[77]但正如道格拉斯·凯尔纳（Douglas Kellner）所强调的那样，这种意识形态具有内在的矛盾性，即“媒介文化提供了构成人的世界观、行为甚至认同性的材料”，同时“也关心亚文化群体和个人如何抵制文化与认同性的主导形式，如何创造他们自身的风格与认同性”[78]。正是在这样的格局中，像《宫》这样的电视剧是否生产出了一种暧昧或清晰的意识形态，我们又如何来把握这种意识形态，就值得进一步探讨。
作为《宫》的制作和播出方，可以说，近年来异军突起的湖南卫视在推动“穿越剧”成为收视热点方面居功甚伟。而要讨论穿越剧何以进入湖南卫视的青睐视野，还要从1990年代湖南卫视与作为穿越剧前身的言情剧的结缘开始。事实上，从1998年坊间轰动一时的《还珠格格》开始，随着精灵古怪而明显具有后现代搞笑风格的小燕子成为老少皆宜的视屏偶像，湖南卫视就已经开始在内容构成、观众定位和播出机制等方面，探索如何打造高收视的言情剧。然而湖南卫视关于女性言情剧生产和播出的理念、机制真正成熟，要和“金鹰独播剧场”这一眼光独特的电视栏目的设置联系在一起。
2005年之前，与所有的地方电视台一样，湖南卫视将每晚转播完央视《新闻联播》之后的19：35—22：00视为播出电视剧的黄金时段，通常安排播出重点电视剧，一般为连续播两集。但这一安排，在2005年安排播出韩国电视剧《大长今》（韩国MBC出品）时遇到了麻烦。早在2000年，国家广电总局就出台了《电视剧管理规定》，对黄金时段播出引进剧或合拍剧做出了严格的规定：“第三十五条 电视台每天所播出的每套节目中，进口电视剧不得超过电视剧总播出时间的25%，其中黄金时间（18时至22时）不得超过15%”，若有违反，情节严重者，甚至将被“吊销许可证”。2004年国家广电总局又颁布了《境外电视节目引进、播出管理规定》，进一步强调，自当年10月23日起“各电视频道每天播出的境外影视剧，不得超过该频道当天影视剧总播出时间的百分之二十五”，“未经广电总局批准，不得在黄金时段（19：00—22：00）播出境外影视剧”。处罚力度也进一步加大：“违反本规定的，依据《广播电视管理条例》予以处罚。构成犯罪的，依法追究刑事责任。”而这一规定与国家广电总局之前下发的《广播电视广告播放管理暂行办法》（2004年1月1日起实施）结合在一起，就成为管制各电视台的杀手锏。该办法对黄金时段的广告播出的时长、频度等作出了严格的限制，规定在19：00—21：00的黄金时段“每套节目中每小时的广告播出总量不得超过节目播出总量的15%，即9分钟”，“播放广播电视广告应当保持广播电视节目的完整性，除在节目自然段的间歇外，不得随意插播广告。除19：00至21：00以外，电视台播放一集影视剧（一般为45分钟左右）中，可以插播一次广告，插播时间不得超过2．5分钟”。当广电总局以类似于民族主义的姿态排斥境外电视剧的进入，通过排斥广告来净化黄金时段的电视市场的时候，我们可以很清晰地看到国家层面对于黄金时段电视市场强烈的管理意图。然而，这一自上而下“一刀切”的刚性“反市场”做法，对于通常将黄金时段的电视剧（特别是境外电视剧）的播出与广告的投放捆绑在一起的地方电视台盈利模式而言，无疑是釜底抽薪，具有强大的杀伤力。
也正是在这样的背景下，为了规避政策高压线，顺利播出境外电视剧《大长今》，同时实现通过播出大量的贴片广告而获得高额的市场收益预期，湖南卫视不得已从2005年9月1日起启用了特别编排的节目播出流程，即将19：35的一档剧《金鹰剧场》压缩为一集，《快乐930》提前一小时至20：30播出，《晚间新闻》同样提前一小时至21：25播出，然后从22：00开始连播两集《大长今》，每集插播三次总长约15分钟的广告。出人意料的是，挪后到非黄金段播出的《大长今》仍然取得了让人咋舌的高收视率（4．9），并获得了4 000万的广告收入[79]。这一意外之喜显然让湖南卫视发现了新的收视契机，这就是晚间10点档其实可以作为新的收视后黄金时段被重新打造。
于是，2006年初，湖南卫视对自己晚间的节目播出作了重大调整，原先安排播放电视剧的黄金时段用来推广和宣传自办栏目，电视剧则专门被安排到22：00之后的时间播放。凭借着独辟蹊径的经营理念与模式，“金鹰独播剧场”应运而生，播出了一系列高收视率的电视剧，并获得了稳定的收视率。这一时段该台每年的收视冠军剧为《MY GIRL》（韩国GBS，2006，收视率2．56）、《又见一帘幽梦》（湖南卫视，2007，收视率4．09）、《丑女无敌》（湖南卫视，2008，收视率2．02）、《一起来看流星雨》（湖南卫视，2009，收视率3．89）、《灿烂的遗产》（韩国SBS，2010，收视率4．71）[80]。
分析一下“金鹰独播剧场”播出迄今的剧目，就会发现，从剧源来看，基本形成了湖南卫视自制剧、韩剧、台湾剧三分天下的播出格局，而湖南卫视自制剧在收视率方面显然有一骑独尘之势；从内容上看，这些电视剧基本上都是言情剧，主要沿着这样几种路径编织故事，一种是以《大长今》《金枝欲孽》为代表，以夸张化的魔鬼或天使为女性人物原型，在错综复杂的古代宫闱斗争中来展开女性命运的思考；一种则是以琼瑶系列剧为代表，如《情深深 雨濛濛》《一帘幽梦》等，通过超凡脱俗的青春美少女来打造唯美、纯粹、凄美的爱情，来编织远离尘嚣的现代人生故事；一种是以《回家的诱惑》《丑女无敌》《嫁给百万富翁》等为代表，在家族恩怨、职场风云和情爱波澜之间，着力展现现代都市女性的心路历程。无论是古装剧还是现代剧，无论是人物塑造、内容编排还是叙事风格，都可以看到这类言情剧在处理上相当女性化的一面——显然其潜在的诉求都是在召唤期待中的女性观众，而这正是日后的《宫》之所以能大热的基础。(www.xing528.com)
这样的设计显然并不是无心之举，而应被视为湖南卫视为应对广电总局设定的政策规范而对当下电视观众重新定位与有效分层的结果。事实上，按照湖南卫视的调查，22点以后的受众群主要是城市白领女性，年龄大多在25—45岁之间，因而电视台才确定了“健康向上、细腻、以情动人、故事好看”的言情剧为主的选片原则[81]。也就是说，湖南卫视的“金鹰独播剧场”之所以能够成功，正在于抓住了晚间10点档特定的女性观众群的观看需求和审美期待，才能为其量身定做特定的电视剧类型的。
那么“金鹰独播剧场”又是如何想到锁定这批特定受众群并越来越明确地投其所好呢？莫德莱斯基（Tania Modleski）在对美国的肥皂剧进行性别分析的时候指出：“日间肥皂剧是专门针对女性，根据白人中产阶级家务劳动节奏安排的。”[82]如果说欧美发达国家的肥皂剧的观众主要是由中产阶级家庭妇女构成的话，那么，“金鹰独播剧场”的女性观众，显然无论是身份、角色和观看期待都与上述情形有着明显的不同。作为社会主义中国妇女解放运动的重要成果在当下社会一种延续和体现，女性参加社会劳动、成为职业妇女已成为其最基本的身份认定，这一点显然是我们理解城市白领女性与电视剧之间关系的基本出发点。以此为基础，可以注意到，她们不能仅仅是电视消费者，更是拥有一定经济实力的职场人员，电视台仍可以发掘出投放高端广告的巨大潜能；她们的闲暇时间多为工作之后家务处理之余的晚间，因而如何在工作与家庭的夹缝间，制造属于她们的“时间”甚至制造出她们既不同于职场精英也不同于家庭妇女的暧昧的女性身份认同，同样也成为电视台需要关注的内容；她们良好的教育背景与知识层次，形成了“既能倾情投入，又能游离于剧情之外隔岸旁观；既可以品评剧情、人物，又能从中获得情感共鸣”的观看习惯[83]，这也使得理性与感性兼备、煽情与精致并举必然会成为电视台打造成功电视剧的重要原则。正是基于上述缘由，我们才能理解为何“健康向上、细腻、以情动人、故事好看”的言情剧乃至穿越剧在城市白领女性中间会如此深入人心。某种意义上，与其说是“金鹰独播剧场”发掘并培育了这批观众，还不如说，是她们所形成的特殊的性别政治诉求强化了“金鹰独播剧场”的电视剧类型和风格。
正是有了“金鹰独播剧场”强大的号召力与城市白领女性观看取向的推波助澜，言情剧乃至穿越剧一路的走红事实上已经不可避免。然而，具体到《宫》的大红大紫，还有一个“谣言”事件也必须纳入分析视野，那就是，它被相当刻意地安排在2011年1月31日（农历小年夜）首播，同时还在网络与主流纸质媒体上传言要在万众瞩目的除夕夜承担在10点到零点与周杰伦的魔术歌舞以及赵本山的小品正面交锋的任务[84]。尽管最后这一设想未能实现，但却引发了观众们高度的关注，同时为湖南卫视自制春晚积累了大量的人气，也为大年初一复播《宫》做了很好的铺垫。或者可以将这一事件理解为湖南卫视一贯的市场炒作手段，利用了春节这一绝佳的时机借央视春晚之力顺利上位。但需要分析的却是，为何这样的炒作的确吸引眼球而真的完成了预期效益？沿着这样的思路前行，不难发现，有关国家和地方、主流和边缘这样的分析框架仍然有其生产性：自1983年以来，连续28年举办的春晚无疑是吸引中国亿万观众的电视饕餮大餐，形成了一年中最为丰厚的收视回报，但也因其刻板性、垄断性、重复性而形成了所谓的审美疲劳而饱受诟病。然而如何在强悍的春晚及其背后强大的央视的垄断性格局中有效突围，以自身独特的品牌形象分得应有的市场收视份额，对地方电视台来说，是一个必须要面对但事实上还未解决好的问题。在这个意义上，无论是在谣言的层面还是在事实的层面，当“雷人”的《宫》在很大程度上被寄予与春晚对抗的厚望时，不难辨认出隐藏在《宫》背后的人们对于春晚的厌倦、揶揄和调侃，以及强烈的想要分一杯羹的市场经济诉求。在这样的格局中，《宫》显然又担当了多重角色：既是地方性资源向中央要求伸张自己应有的权利，也是边缘性的青年亚文化希冀获得自身合法性身份，还隐藏着女性大众文化可以与赵本山、周杰伦等男性主流大众文化符码相抗衡的意味在里面。因而，当这种对抗最终还是定格在谣言上，湖南卫视依然选择了自制“山寨”春晚来抗衡央视春晚的时候，显然印证了地方之于中央、边缘之于主流的挑战格局不变。但“青年亚文化”和“女性”符码的弃用，则表明它们仍然没有被指认为真正有力量可以对抗主流意识形态的因素而进入媒介制作者——哪怕是地方电视媒介制作者的视野。
这样，从广电总局民族主义意味十足的排斥境外剧开始，通过对黄金时段广告总量控制而形塑的反经济至上、反市场运作的严肃意识形态形象，到地方卫视见招拆招恰恰以经济利益为导向重新建构后“黄金”时段，以及都市白领女性观众群所特有的性别政治在其中的隐性作用，再到意欲对抗春晚实质偷梁换柱的市场运作方案，可以看到，在湖南卫视制作和播出《宫》的过程中，呈现出了政策、市场、大众、性别、地方等多重因素之间的复杂博弈关系，也因此形成了转型期中国所特有的掺杂了道德训诫、利益追求与文化冲突等多重因素的支离破碎的影像意识形态。
通过对《宫》的系统解读可以发现，从具有青年亚文化特点的现实感受出发，借由公共史学的兴起而对历史资源的有效改写，“穿越”已成为女性读史者处理现实、历史关系的重要纽带；然而，对以后宫叙事为主体的穿越故事的梳理，可以发现，具有内在反抗指向的青年亚文化和性别政治很大程度上演变为了一种反历史的历史主义叙述，并被1990年代之后兴起的中产阶级文化所吸纳和改造；而当代电视媒介的介入，又在国家和地方、道德和经济、主流和边缘等因素博弈的格局中，将《宫》规定为一种特定的转型期影像意识形态。因而可以说，以《宫》为代表的当代“穿越”文化现象表征出了当代青年亚文化某种被压抑的反抗潜能，但在显性的现实层面，它尚未成为新的介入现实与重构历史的强有力的力量。
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