在拍摄《人·鬼·情》之前，1980年代中期中国电影界极力推崇纪实风格的电影，而当时的黄蜀芹却决心追求电影的假定性。出身戏剧世家的她敏锐地觉察到中国的文艺创作“与西方人创作思维的‘根’不一样”[25]，而她把这个“根”寄托于中国戏曲，将这门假定性极强的艺术形式引进到追求照相本性的电影中，以释放电影的想象力。她对戏剧的引入，并不是呆板地停留在中国戏曲虚拟性舞台场景，或者风格化、程式化表演的表层引入，而是首先通过电影化的手段，结合中国戏剧这一古老的人类表演中的“戏剧能”所产生的动力和能量，为现代女性在突破现实规范和既定价值系统中感受到的另一种生命自主的、可感的“真实”境遇，提供了极具表现力的艺术空间，显现了女性介于真与非真的生命时空。
与评论者认为秋芸和钟馗作为主客体关系不能同在的观点不同，即“钟馗与秋芸，不是一对主体间的误识、混淆与镜式迷惑；而是一对因角色与扮者无法同在，而永远彼此缺失的主客体关系”[26]，本文恰恰认为秋芸与钟馗之间存在共同体，这个共同体是与公开运行的世界秩序格格不入的“秘密世界”。在这个世界中，秋芸获得了鲜活的存在。这也正是导演反复着力表现的“你就是我，我就是你”的彼此共鸣的生命境界。片中片《钟馗嫁妹》，呈现了秋芸人生之路的重要时刻。在这一隐秘的共同体中，他们拥有相似的命运，相似的反抗方式。虽然钟馗的生理性别为男性，但他的身体遭遇与秋芸发生了奇特的共鸣。关于钟馗的来源有多个版本。据广为传播的民间传说是，钟馗曾因才华出众而高中状元，但是因为相貌奇丑而被废，当场自刎（或触阶）而亡。死后于玉帝处受封“斩祟将军”，领兵三千，专杀人间祟鬼厉魅[27]。钟馗由于生理上的原因而被排斥于主流制度之外。他的肉身虽然在现实世界被抹除，但其精神力量却以鬼魂的方式存在，一种非真的方式。秋芸与钟馗，一个身为女性，一个貌丑，两人都是由于生理方面的原因被排斥于可见的社会舞台和现实空间之外，无法发出自己的声音。由此，这两个不同性别、不同时代的生命体却拥有共生的情感、彼此的理解与同情。每当秋芸命运转折关头，钟馗总是从另一世界观照着她，这样一个丑陋的、却充满人情味的独特形象深深地进入了女主人公孤独的心灵世界。例如，小秋芸在母亲出走后，遭到小男孩们的耻笑凌辱，她柔弱幼小的身体在与男孩们的搏斗中无法动弹的时候，钟馗口喷怒火出现了，他挥剑斩恶鬼，似援救了小秋芸；当少年秋芸要离开父亲去省剧团继续学艺时，钟馗唱出：“女大当婚要出嫁，从此不能再回家……”导演黄蜀芹有意识地构筑钟馗与秋芸的共同世界，将影片分为三个阶段：“开端的人鬼对视，中间为五个片断的人鬼观照，使她与‘他’一步比一步更接近，更知心，更亲密，最后是演员与角色同处一个舞台之上的人鬼对话[28]。
评论家们依照现实存在的真实观，认为钟馗的存在以及秋芸的舞台存在都只是一种虚幻的镜像，而真实的女人并不存在，并且认为这种扮演是压抑女性的本我[29]。在这里，认知的“真实”是关键，对于这真实，学者颜海平有过深入的思考：“中心问题与其说是在探讨一个人如何在标准的人类世界明确‘何谓真实’，不如说是在她与这个充满人造常态的世界脱节时如何‘感觉’。”而从“如何感觉”所激发的动力“不仅使观众脱离他们的习惯定势，而且将他们由惊异引入另一种‘真实’的境域，而这种境域是深深地被（所谓的）现实世界所遮蔽的，也许有人会倾向于作出这样一个推论，即认知的‘真实’在中国戏曲中起到关键的作用，即使那种‘真’通过‘非真’的形态表达出来。这样的一个理性观念似乎在中国戏曲的传统标准中至关重要”[30]。黄蜀芹正是借助了中国戏曲舞台的写意性美学特征来创造了一个奇幻而又真实可感的钟馗世界，即通过虚拟性极强的“非真”时空来表现“真”的感觉，而这种真实与其说是实际发生的事情，不如说是秋芸的所感（情感）——感到生活道路的自我选择与这个现实世界的格格不入，感到被逼迫和被排斥，以及渴望挣脱这种被排斥被孤立的心理感受，而这种所感所愿与钟馗的所感所愿发生着共鸣。
从1905年以来，中国引入了西方电影艺术，就一直寻找将中国传统戏剧艺术与之相融合的突破口，而电影的创新又在不断借助中国传统戏剧的能量。“电影最初假道茶楼、戏场来确立自己的文化地位，中国第一部电影《定军山》就是人们按照观戏的习惯拍成。影戏这一称谓成了人们对电影最初的界定。”[31]然而，在电影语法的艺术规定上，西方现代电影试图追求“纪实本体”，强调在自然环境中拍摄，追求逼真自然的艺术效果；而中国传统戏剧讲究程式化，在虚拟性极强的舞台背景中进行艺术表演。在将二者相结合的过程中，艺术家们进行了各种尝试，常见的有两种结合方式。第一种戏曲纪录片式的表现，即直接用摄像机镜头记录实拍戏曲表演的整个过程；第二种则是将戏曲演员安置到花红柳绿、亭台楼阁的写实环境或者自然环境中拍摄。前者，保留了戏曲表演的完整性，但没有电影化的艺术过程；后者按照电影的纪实原则，追求外部环境真实，也有其局限性。正如评论者所言：“逼真的‘自然物’干扰了戏曲表演，‘自然物’的逼真性和戏曲表演的程式性产生矛盾，因而它在戏曲影片中制造‘空间距离感’实际上也是虚假的。”[32]
在《人·鬼·情》的评论文章中，黄蜀琴本人颇为重视的是童道明先生写的《再论电影与戏剧——〈人·鬼·情〉的“黑丝绒效果”》。文章评论了影片中的重要组成部分即“钟馗世界”与“秋芸世界”的虚实结合的片段：
《人·鬼·情》一反以往在写实环境里拍摄戏曲表演的老例，将表现钟馗世界的戏曲表演片断，放到一个由黑色的天片、黑色的幕布、黑色的地毯组成的虚化环境里拍摄。这既符合钟馗及追随其左右的鬼卒从冥冥中走出来的环境气氛，又与程式化的戏曲表演相和谐，产生了极好的银幕效果。
……
它（黑丝绒效果）证明着，尽管电影的“照相本性”，天然地派生出电影的写实本能，但银幕上的写意天地，要比我们原先所想像，所容许的要宽阔得多[33]。
而黄蜀芹在谈到钟馗世界的构想时，也特别提到这属于“大虚”的想象世界：
借助这一“鬼”的世界，我们用黑天黑地、斜坡黑路、黑丝绒挂满棚的内景拍摄。曾考虑过金山金石勾线示意的方法，也曾把一氧化碳运进棚待放云烟，但讨论来讨论去，还是取消了。就要这“黑茫茫一片”，属“大虚”。从不同角度拍，钟馗一行有时由低至高，有时由高下低；有时横穿，有时纵深。化妆师为五小鬼重新设计了脸谱，不穿舞台上的尼龙紧身衫，而是全身涂油彩，一鬼一色[34]。
这样的电影视觉表达巧妙地收纳了戏曲表演的程式化，又通过黑丝绒效果创造了一个摄影机可以自如发挥的电影空间，一方面保留了戏曲表演程式化的精髓，另一方面去除了戏曲表演的舞台痕迹和空间局限，充分展示了电影特性。
此外，电影在拍摄的时候是程式化歌舞表演，没有采用戏曲音乐，而是按电影音乐的需要来改写。电影音乐如何与程式化动作相协调，导演和作曲杨矛做了大胆的尝试，“以河北民歌《茉莉花》为基调，用了箫，使其典雅带‘昆’味儿；用了打击乐，适度地强调了它的板眼；用管弦乐队加强了音乐的厚度与表现力。……这样影片有了统一的音乐，它连接着两个世界，神秘、深情而优雅。”[35]电影从视听语言两个层面实现了中国传统戏曲与西方电影艺术从冲撞到融合的创作过程。
正是这样一个由电影的“实”和戏曲的“虚”碰撞产生的新的审美空间为女主人公提供了一个表达和诉说愿望的话语空间。以往的评论集认为《人·鬼·情》是女性话语与表达的困境，其理由是女性无法“在男权文化的苍穹下创造出另一种语言系统来”[36]。而在这大胆的电影探索中，我们看到这样的电影空间为秋芸和钟馗跨越真实边界的对话式的相遇打开了出口。在这样对话中，秋芸真诚地表达自己愿望：
图3 黑丝绒效果，大虚世界
图4 人鬼对话
土台柱子后面，秋芸探出头来。
土台下，从暗处走来了钟馗，他登上了舞台。
（近）秋芸惊异地望着他：“谁？”
（中、跟拉）钟馗渐渐地走近她：“……我就是你，你就是我，你离不开我，我也离不开你……”(www.xing528.com)
（中近）他俩靠得很近，相互注视着。
钟馗：“……不过你是一个女人，劳累了吧？”
秋芸笑笑，低头不语。
“唔，不要瞒我！”钟馗体贴地，“我是一个鬼，一个丑陋的鬼。男人家扮演我钟馗都嫌其操劳，你一个女人扮演我钟馗，难为你了——”
“他”注视了她一会，走开了。
她梦醒过来，追赶出画。
（大全）黑昊昊的天地里，只秋芸一个小小的白色身影，她在寻觅，在呼喊：“不，你别走，你回来！”她疾步奔跑着。
这时，钟馗的头像映现在空中……
钟馗头像说：“人世间妖魔鬼怪何其多，奈何我一个钟馗。——我特地赶来为你出嫁的。”
秋芸转身面对着“他”：“我已经嫁了，是你让我嫁给了舞台。”
钟馗：“不后悔？”
秋芸猛跑向后景扑过去：“不，不！”
钟馗的影像消失在空中，又变成了茫茫一片黑色的大地。
……
（大全，附，拉）一排排舞台灯光亮了，这是国家剧场的舞台上，秋芸披着白色长衣走进了光圈，她充满自信地站立在这块隶属于她的领地上。
结尾：（化入，特）仍是片头那张脸谱绘画：半边钟馗，半边女人，他（她）们天衣无缝地凝合在一起[37]。
图5 人鬼合一
影片中，钟馗巨大形象对秋芸的召唤以及随后消失于“大虚”的黑色世界，暗示了一个可能的世界，一种不可见的在场与在场的不可见的交界汇合。在这里，表演者与角色之间的对话通过电影手段将其组合并放置在同一个时空中，进行心灵深处的深情对话。在这样的对话空间中，提出了一个被否定的生命的潜在现实和转化形式的道路的迫切需要，创造了一种超越既定界限，具有多重选择性的人生道路与生命空间。在这一空间中你就是我，我就是你，表演者与角色、男与女、丑与美、人与鬼、阴与阳、虚与实的界限被完全打破，他们共同的愿望和设想交织在一起，促成了巨大的想象性能量，对于艺术表演，对于人之生命。而这样空间中所产生的想象性能量，源自原型人物裴艳玲，又通过《人·鬼·情》的艺术创造，影响了一大批的观众和评论者，其中的能量更是传递给黄蜀芹，促成了她的第二部女性主义电影《画魂》。
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