越界能动：性别与视觉研究中的跨性别表演

《人·鬼·情》中的“女扮男”这一跨性别表演形式来自于传统戏剧，也称为反串，包括“男扮女”表演等。在传统戏剧艺术理论中，更多的是肯定其纯粹的审美功能，而鲜有政治上的诉求。作为一种华夏演艺传统，性别反串艺术有着艺术本体论的依据，即所谓“差距越大，突破越难，创造的乐趣也越多。真正的艺术，上乘的艺术，总是要在不可能中寻可能，有限中求无限，束缚中争自由”^[21]。在电影中，这一观念具体表现在县戏剧团张老师的眼中，当他看到秋芸羡慕其他姐妹扮演女角时，意欲化妆成花旦的扮相后，他质疑到：“这就算美啦？依我看你要是把大男子演美了，那才算真美呢。”张老师对于“女扮男”仅仅停留在一种纯粹的审美诉求。而对于秋芸本人，对于导演黄蜀芹而言，“女扮男”的越界行为不仅仅是一种唯美主义的审美追求，其中内含了更深层次的生命创造，是她们自身一种政治想象的载体。本节着力分析在秋芸扮演的一系列男性形象的演变过程中，即秋芸从最初被动“扮演”到主动“扮演”的过程中所存在的性别越界的能动力，一方面推动了参与扮演者自身的性别意义的变化，另一方面制作这些意义的社会常规也发生了转变。这样一种能力所引发的审美内涵和政治能量值得我们重新来挖掘。

正如戴锦华所指出的，作为本文的策略之一，秋芸并不是在一般意义上扮演男人。她扮演的是理想的男性形象。她所扮演的第一个男性角色是《长坂坡》的赵云，是经典话语中的弱者——女人和孩子的庇护者和救助者。此后扮演了诸葛亮——男性的智慧与韬略的象征，关公——男性的至高美德：仁义礼信的体现^[22]。这一系列的男性形象是男性英雄文化的经典代表。

秋芸第一次演出是因为男主角生病无法上场之后“救场如救火”的偶然机遇中被推上舞台，这使得那些潜藏于秋芸身上的艺术才华得以显形。虽然这卓越的才华，在常人的眼中并不“应该”存在于一位女性的身体之中。通过摄影机镜头运作，显示了第一次登上舞台的秋芸演出引发的系列震动力量，包括台下的观众和演员自身。一方面，台下大多数的男性作为不明真相的观众，为秋芸的精彩表演深深折服；另一方面，戏班子里作为专业表演者的其他男性，其中包括秋芸的父亲，他们知道秋芸的女性身份，正在以专业眼光和男性眼光（男性审视女性特有的那种眼光）来审视着秋芸身体表演的每一个动作、每一处律动。最后秋芸一气呵成的表演获得台下如雷般的掌声，而秋芸父亲脸部特写是震惊，这震惊中无疑表示了父亲正受到某种情绪上的冲击，这种情绪上的冲击是因为他内心深处某种对于表演，对于性别的常规认知受到挑战，当然其中更包括某种担心。

图1　秋芸第一次登上舞台，初尝成功的喜悦；精湛的表演震慑了全场观众，包括她的父亲

接下来的一场父亲训女戏揭示了父亲对女性人生，特别是女性表演者未来生活道路（女戏子）的担心：“女孩子家，不许唱戏！……你也学坏了……”。这担心是与社会因袭已久对女子演戏的排斥联系在一起的。在过去，封建律令禁止女子演戏，女演员登台有伤风化。“五四”时期的妇女解放运动中，虽然“新女性”争取到了登台表演的权力，但人们对女性暴露于公众视野的身体存在方式始终充满怀疑。即使新中国解放以后，在农村，这样的观念依然占据人们的内心。

尽管如此，尝试了第一次登台表演的成功喜悦后，秋芸似乎获得了某种力量。这种力量用艺术化的光影语言来展现，黄蜀芹在剧本中这样来描述这种力量，在这张“不可抑制地露出了成功的喜悦”的稚气的脸上，就好像“忽被遮挡，忽射出光芒”的夕阳^[23]。这种力量和光芒促使年幼的秋芸敢于倔强地与父亲慈爱而又强硬的家长命令对抗。秋芸选择离开阻止她唱戏的父亲，走上了未知的，寻找生命存在的道路，同时也是对因袭已久的性别安排的第一次挑战。在女儿的坚持之下，父亲屈服了。

但道路并非坦途。烈日下，父亲对女儿进行严酷的身体训练。电影中表现女性超强度的身体酷烈训练的画面，与《红色娘子军》《沙鸥》《相思女子客店》等影片形成回响共鸣。无论登上戏剧舞台，还是社会历史的舞台中，女性的身体都要经过一番锤炼，要么是训练中的汗水、跌倒、身体的伤害，要么就是独自面对精神上的孤独。但这种身体上的痛苦，都是自愿的选择，而这些优秀的女性最终选择了坚持……父亲以超强的难度来退回秋芸内心潮涌的律动失败了，并再次以“女戏子没有什么好下场，不是碰到坏人欺侮你，就是天长日久自个儿走了形，像你妈”的预言来拒绝秋芸登上舞台表演的道路选择。母亲的出走（母亲与另一个唱戏的男子私奔）似乎验证了这古老预言的真实性。秋芸并没有因为超强度的身体训练退缩，但面对这似乎是“真”的关于命运的预言，她感到迟疑，她策略性地选择：“那我不演旦角，我演男的！”(www.xing528.com)

从第一次因为偶然的机会而被推上舞台扮演男角，再到为了回避在舞台空间中的性别禁忌而选择扮演男的，这一次秋芸是被动的，同时也是主动的。正是因为这样的选择，她才不至于又回到那社会早已为女性安排好的幽闭空间，她获得了自己空间性的表达。道路虽然未知，却仍在前面。接下来，秋芸一人表演《群英会》的三个角色，赵云、诸葛亮、关公之子。少女的她把男性存在中的三种经典形态以及他们所具有的社会能量都已全面领会，掌控自如。台下的观众赞叹着：“是男的还是女的？”“外面写的是女伶”，“别哄我，是爷儿们”。此时，秋芸的精彩表演在观众中引起对表演者性别的强烈关注以及疑问，使得那些自然性别而引出的社会界限已经被混淆，同时社会性别界定的合法性遭到质疑和冲击。而在父亲的眼里，这个原本不该露脸登台的女儿，如今也给他带来了荣耀。一名丑角对秋父说：“嘿，这回你可成了，她比男孩还男孩哪！”秋父不无得意地说：“离出息还远着呢。”如此“她比男孩还男孩哪”的褒扬中，包含了难以言表的震动。这震动中引发了银幕外的观众的思考，当观众在注视这“一赶三”的审美意象时，即秋芸以她少女柔弱的身体一气呵成地完成了三种经典男性形态：生理力量的强大，智力力量的强大，道德力量的强大，并以此联系到秋芸的柔弱的女性身体，以及来自于父权的强烈反对和精神恐吓，一种含义深刻的多重审美视域发生：这弱小的女性身体需要什么样的能力才能在只允许男性扮演强者的空间里演出如此气势恢弘的壮美？她付出了怎样的努力才能达到和成为男性主流艺术的标竿？不仅能熟练驾驭男性表演基本的手眼身步法，用柔弱的身体表现出男性身体想象中的刚直线条，而且也注意到唱念吐气间每次身体的微调和精神状态的控制与转换。身体上的变化和超越是一个方面，同时还与以父亲为代表的社会习俗和隐性文化心理进行策略性的对抗。秋芸在以其不可见的努力奋发的参与，显于可见的舞台中，除了引发对于自身身体力量的发现，同时引发曾经想要阻止她出现在公共空间的反对性力量代表的想象，比如秋父，使得从他头脑的视域中生发出一种不曾有的想象，看到了一种未来，开始了对于女儿也能“出息”的想象。原来这种想象、愿望通常是被寄望于家庭中的男性成员。

图2　秋芸在舞台上扮演关公之子、诸葛亮

完成了男性表演的经典角色的汇总，也是对男性主流标准化的世界全面正视、深入把握和彻底参与之后，秋芸开始了自己的创造，她选择扮演“想了很久，想了一辈子”的钟馗。秋芸的这次艺术创造不是被动的反弹，迎合某种社会成规对女性存在的认知：“演女的，不放心”，“演个俊扮武生多讨好……女演男的，哪有演鬼的。”这次秋芸决心尝试的鬼魅角色不再是一般意义上的男性了，而此番的扮演抉择开启了自己艺术与人生的另一番天地和空间，以比全面参与现实生活的男性表演更为主动的意象构造震撼人，更自由的想象境界感染人。其中穿越了好几层的社会陈规，对观众观看认知构成挑战，是一种想象力的多重组合，带来了多重的审美冲击。

钟馗造型的丑陋是发现另一种美的条件，但这种美不同于一般意义的审美，它因秋芸的扮演含有丰富而深刻的政治内涵和反抗策略的价值内涵。首先，这是一种策略性的表演，面对社会习俗对秋芸表演人生的限制，秋芸这次不是扮演现实生活中的人物，或男或女，而是扮演鬼魂。鬼魂独立于人类生命存在之外，性别二元区隔也被弱化，不受社会常规的束缚和限制；其次，钟馗的貌丑，又是一种鬼魂，给人以面目丑陋可怖的印象，并非俊扮男生。在男性观众的欲望窥视中，俊扮男生某种程度上隐含了因易装而更加迷人的女性表象，其中“女扮男”所具有的仍然是作为被看对象的愉悦性和奇观性的观赏价值。对于俊扮男生的拒绝，含藏了秋芸对于舞台中观看女性表演的某种期待的拒绝和对抗。通过一番装扮，扎肩、宣胸、垫臀，着大红袍、勒头、戴髯口，秋芸借着钟馗的躯体（衣着、扮相、姿态、唱腔），唱出了自己的哀伤与愿望。秋芸，主动选择扮演钟馗，已经不是一般意义的演员，而是一个争取自我赋权的女性主义表演者。表演者与演员的区别之一就是，表演者的身体与角色之间的关系是一种“不是—而是”的辩证关系^[24]，一方面是一种以“我的方式”在表演，即我的历史环境和生活遭遇投射在角色里；另一方面是以“他的方式”在表演，“他的方式”延伸了我现实生活中的行为范围和自我反抗的动力。不是单纯的“他的方式”（角色表演），也不是单纯的“我的方式”（本色表演），而是经由角色和我之间的身体同时创造的一个社会角色。正是在这一充满张力的角色扮演中，秋芸找到张扬自己生命能动性的活跃空间，钟馗的超现实生命时空构筑了秋芸另一番生命存在的想象容度。

接下来，本文将进一步探究，这一被导演命名为“钟馗世界”的生命时空，是如何成就了秋芸跨越社会性别界限的能动表演，即“我”与“他”如何在表演中成就彼此，相互创造；这一想象性的生命时空具有什么样的美学内涵，导演又是使用怎样的电影艺术语言使之得以显现。