花木兰式境遇及女性主体性研究的困境

《人·鬼·情》全片的核心意象为女扮男，即花木兰式的女性再现，也被视为现代女性历史命运的一个经典象喻。花木兰代父从军的故事源自中国《乐府诗集》。以花木兰为艺术原型的银幕形象几乎贯穿了中国电影史，并得到了不同形式的演绎。花木兰这一经典形象的变体包括女英雄、女战士、女强人等现代女性形象系列^[2]。这些花木兰的银幕形象还引发了一系列的性别批评理论，早期花木兰替父从军的故事中隐含着“男女都一样”“妇女也能顶半边天”的政治意涵，鼓励女性走出闺房；随着1980年代初，中国女性“不再关注平等要求，而强调差异和独特性”的批评转向后，对花木兰形象的解读由鼓励性的阐释转向一种封闭性的女性困境解读，成为一种“花木兰式的境遇”^[3]。中国著名女性主义电影研究者戴锦华正是运用了“花木兰式境遇”的理念解读了《人·鬼·情》这部电影中的女性问题。戴锦华指出，《人·鬼·情》中的女主角秋芸的人生遭遇，体现了一种“花木兰式境遇”，这一境遇隐喻了现代女性共同面临的性别与自我的困境，即所谓“女性要获得社会的显现，必须将自己扮演成一个男性才能获得成功”，而成功的代价是“作为一个女性生命的永远的缺失”^[4]。此外，在中国女性电影研究的重要文献《不可见的女性：当代中国电影中的女性与女性的电影》中，戴锦华指出了“花木兰式境遇”作为一种中国当代电影中的普遍的女性困境：“‘花木兰’一个化装为男人的、以男性身份成为英雄的女人，则成为主流文化中、女性的最为重要的（如果不说是唯一的）镜像。于是，当代中国妇女在她们获准分享话语权力的同时，在文化中却失去了她们的性别身份与其话语的性别身份；在她们真实地参与历史的同时，女性的主体身份消失在一个非性别化的（确切地说，是男性的）假面背后。”^[5]戴锦华指出了其悖论的形式在于“表达的同时沉默”，“当她扮演男人的同时，她便以一个男性形象的在场造成了她作为女性形象的缺席。她作为一个女人而表达，却以女性话语主体的缺席为代价”^[6]。戴锦华的这一花木兰式境遇的解读引领了国内一大批女性主义电影批评^[7]。

“花木兰式境遇”是中国当代女性电影主体性研究思路三大结论之一^[8]。女性主体性研究思路借用启蒙人道主义的主体观，当主体性这一概念拿来时，其前提是现代世界的主体是男性世界的主体。女性要想成为历史和社会的主体，只有两条路走，一是女人变得跟男人一样，走向的是花木兰式境遇，女性成为男性假面，丧失其主体性；二是强调男女的性别差异，塑造女性主体的神话，如伊莉加蕾将女性的主体性建构在女性器官、女性身体的独特性之上，则常被当作本质主义遭到质疑，陷入生物决定论的怪圈。为调和上述矛盾，有些学者提出“两性和谐”等说法，又是对妇女问题、男女不平等事实问题的回避与模糊。

在女性主体性的研究思路中，戴锦华概括了中国电影中女性主体与主体性三种失落处境：花木兰式境遇、空洞的能指、欲望凝视的客体。这一概括性阐释极为敏锐而又深刻精当，触及了中国电影中的女性再现背后的编码机制与话语运作，具有极强的理论概括力与文化批判力。但这三种处境实质上宣告了女性抗争男权文化的无效，即女性无法“在男权文化的苍穹下创造出另一种语言系统来”^[9]。比如上面提到的花木兰的困境。实际上，到了21世纪初，女性主体性研究思路陷入自己设置的悖论和困局，这也促使后学者们去进一步思考究竟是女性真的无路可走，还是我们思考问题的方式存在局限。

对女性主体性悖论具有突破性研究的是朱迪斯·巴特勒的性别表演论。其女性问题的学术研究是从女性主义是否能丢开妇女范畴的“主体”的设问开始：“基础主义对身份政治的论述，往往认定先有身份上的正名，才能够对政治利益作阐发，然后采取政治行动。我的论点是，并不一定要有一个‘行为背后的行为者’，‘行为者’反而是以不一而足的各种方式在行为里通过行为建构的。”^[10]性别表演论认为：“性别是对身体重复的风格化的过程，是在与时俱固、相当严格的规范架构中，给予实体（某种自然存在）外在风貌的一系列重复的行为。”^[11]巴特勒这一理论阐释使得我们不必在主体性的前提下谈妇女的能动性问题，主体这个概念不再作为女性主义政治正确的前提。

唯物主义女性主义学者艾琳·戴尔蒙德也认为，社会性别也是一种实践行为^[12]（performance）的结果，且并不执着于先验的女性主体，而将释放女性能动性的路径放置于女性与社会关系的互相构成性活动与行为之中。这种行为方式落实到女性主义美学范畴上，被称为变革性的模仿（Unmaking^[13]Mimesis）^[14]。其核心观点是，女性对男性法则的“模仿”并非是一种被同化的再现过程，而是在模仿中去等级化、有所破坏、并改变原有的特征。变革性的模仿是一种新型的艺术再现（模仿）形式，更是一种释放女性能动性的行为方式，它具有这样的特质：“既抵抗又不被同化，同时抵抗也可以不被排除。”^[15]变革性的模仿不再如激进女性主义般单一地抗拒父权社会，或者顺从男性法则，而颠覆与改变性别意识形态的行为恰恰是在既有语言系统的再现过程中，同时也是在社会参与的过程中发生。与此相呼应，吉尔·朵拉^[16]、颜海平^[17]等人的研究工作对于突破女性主体性研究局限，以及女性能动性问题的思考有所启发。(www.xing528.com)

颜海平立足于中国历史艺术文化的积淀总结，对布莱希特表演论以及受其影响提出的变革性的模仿理念进行了发展性变革性的学术延伸。一方面，颜海平的研究延续了布莱希特“不是—而是”双重表演的实践政治理念；另一方面，与布莱希特将理性认知的能动性作为人突破世界社会秩序束缚的关键核心不同，颜海平则提出中国古典戏曲审美精华中的“情感”这一能量形式为现代人在现代生存中的能动性问题提供新的启示^[18]。颜海平结合中国框架中的经验和历史，在其著作《中国现代女性作家与中国革命（1905—1948）》^[19]中，通过对一群20世纪中国女作家的创作与生活的历史追踪，展现了种种中国妇女争取女性权力的富有能动性、创造性的革命方式。颜海平的研究对于本文借助变革性模仿这一西方女性主义表演理论，同时结合中国文化与历史语境来探寻中国女性能动性的研究思路有着深刻启示。

中国当代女性电影的经典之作《人·鬼·情》恰恰提供了变革性的模仿的一个象征性意味极强的中国例子，这是一个关于女性话语与再现的女性电影，同时是一个关于女性生命创造的人生故事。这部拍摄于1980年代末的电影，根据河北省著名女武生裴艳玲真人真事改编而成，讲述的是一位专门在舞台上扮演男角的女演员的坎坷人生。电影呈现了她追逐艺术梦想所遭遇到的种种来自父权社会的重压、驱逐、排挤与误解，然而这一切并没有阻止她实现自己的愿望，而是以坚韧不懈的超强劳动，全面正视与彻底参与既有的（男性的）舞台法则，在最终完成了男性表演的经典角色的汇总之后，开始了自己的创造——一个文静的淑女在舞台上扮演着鬼神钟馗。这是一个带有巨大反差美的魅力角色，独特的妩媚，并同如鱼得水般的潇洒，用导演黄蜀芹的话来说，“这大反差里容纳着多大的内在力量，男与女、人与鬼、阴与阳、丑与美，统统融于她的心胸，这是一种拥有完整人格的‘巨人’”^[20]。当然，这样的创造不仅看到的是一种超越人之局限的至美，更能从中发现一种女性跨越其性别界限的革命性的政治能量。

本文期望通过重新深入《人·鬼·情》这一电影文本的细节肌理的内部，来探究所谓“女性扮演男性”，也即女性的男性化再现，女性对男性的模仿行为，究竟是仅仅停留在被动、消极地模仿父权社会的准则和标准，还是对性别等级、男性权威的破坏与去除，并逐渐改变其特征的行为模态？这一“花木兰式”的隐喻故事启示观众更多的是女性的困境，还是女性的创造？