从女英雄影片制作出来到成为社会主义电影的一种范式有其具体特定的历史因素，绝非水到渠成的自然进展。时空的具体性（historical contingency）使历史现象难以毫无变异地重复，也使不谙当时语境的今人往往难以把握历史事件中的动态关系。这个时空具体性既包含了历史人物在特定时间里对特定机会的清醒把握，也包含了不由历史人物掌控的变故造成的无法预测的历史画面。理解时空具体性是我们避免对历史做简约化、概念化理解的有效手段。
1949年7月，陈波儿调任中央电影局艺术处处长，袁牧之已在同年4月任电影局局长。夫妻俩从东影的领导岗位转移到全国电影生产的领导岗位，陈波儿对1950年国营厂出品的26部电影都精心投入[79]。在选片参加国际电影节时，她则鼎力争取《中华女儿》参展。当电影局讨论参展影片时，有权威人士反对《中华女儿》参赛，理由是它不是艺术片（影片的风格是纪实性的）。陈波儿为该片激烈辩护，据说她甚至激愤地说：“如果像《中华女儿》这样的影片都不准参展，我们何以向党和人民交代，那我这个艺术处长就只好辞职！”[80]她对该片的倾心显而易见。在她的力争下，《中华女儿》参加了在捷克斯洛伐克举办的卡罗维发利第五届国际电影节。在这届电影节颁发的五项主要奖项中，《中华女儿》荣获了“自由斗争奖”，成为新中国第一部获得国际奖的影片，当时媒体对国外观众的反映做了大量报道。同时参展的《赵一曼》主演石联星获演员奖。
这两部表现女英雄的影片在1950年7月获得社会主义阵营的国际奖，对此后的新中国影片意义深远。原先电影界对女英雄片子重复选题或艺术性差的批评声音消失了，陈波儿在选题和参赛上对女英雄片的“力主”被证明是有远见卓识的。国际奖使得陈波儿在探索工农兵电影创作上的开拓性被电影界所承认。而就在此时一个反差极大的事件在电影界发生了，那就是1951年5月毛泽东对电影《武训传》的批判。由上海私营昆仑电影公司出品的《武训传》通过了新政权审查并在放映后受到公众好评。这个文化现象被毛泽东严厉批判：“我们的作者们也不去研究自从1840年鸦片战争以来的一百多年中，中国发生了一些什么向着旧的社会经济形态及其上层建筑（政治、文化等等）作斗争的新的社会经济形态，新的阶级力量，新的人物和新的思想，而去决定什么东西是应当称赞或歌颂的，什么东西是不应当称赞或歌颂的，什么东西是应当反对的。”他尤其严责共产党人在这样一部“宣传封建文化”的影片前“丧失了批判的能力，有些人则竟至向这种反动思想投降。资产阶级的反动思想侵入了战斗的共产党，这难道不是事实吗？”[81]他高屋建瓴的强势批评导致了新中国在文化界的第一次整风。
这场整风在电影界进一步彰显出陈波儿实践毛泽东文艺方针的高度觉悟：她在东影推出的都是工农兵影片，在国际获奖的《中华女儿》《赵一曼》（1951年《白毛女》又获卡罗维发利第六届国际电影节特别荣誉奖）明确地体现了歌颂“新的阶级力量，新的人物和新的思想”的文艺方针。这边是陈波儿的女革命英雄片子获国际奖，那边是历史人物武训片子遭领袖批，这样意味深长的反差对照自然让新中国电影人铭刻在心。虽然陈波儿也是从1930年代上海左翼电影基地出来的人物，但此刻，这位电影界女领导显然已经在创作革命文艺的道路上遥遥领先于她早年在上海的同行了。她在整风运动中发表的《从〈武训传〉谈到电影创作上的几个问题》一文中，分析了她的“犯了错误”的上海同仁（编、导、演）的错误所在，分享了她对用马列主义来指导文艺创作的体验和认识。她是以一个正确的领导人身份在说话，表达了对《武训传》的不认同[82]。从她在《武训传》之前就显示的对电影表现“新的阶级力量，新的人物和新的思想”的积极实践来看，她对《武训传》的不认同应该是真诚的，而不是政治表演。
1951年11月9日，陈波儿在从广州返回北京途中应上海电影界邀请去座谈，当时她身体状况已经很差，在上海经过了一天的各种活动，晚上陈波儿已经身心疲惫，但是上海电影界的主要编导演都在等候她，于是她坚持和大家会面。时任上海电影制片厂副厂长的钟敬之回忆了那晚的场面：
当波儿同志来到会场时，大家情绪高涨，见她也觉兴奋，带些倦容。她略坐后即开始与大家讲话，但话声显得微弱无力。不到几分钟后，话音几乎完全听不清了，她还争着要讲。大家劝她休息，以后有机会再谈，这才由我陪她回到上海大厦寓所[83]。
她在那几分钟里说了什么呢？当时在场的演员仲星火回忆道：“陈波儿进来，就问大家，‘同志们对我们的工作有什么意见？请大家谈谈。’大家说：‘没什么意见，没什么意见。’她还是说请大家提意见，但声音小得听不见了，大家就劝她别说了，先回去休息。”[84]显然，陈波儿完全了解批判《武训传》给上海电影界同仁的压力，她在心力衰竭之刻坚持会面是为了以中央电影局领导的身份给同仁（其中诸多她的旧友）以力所能及的安抚。而她的同仁也很清楚，眼下的政治压力与电影局领导无关，大家只是高兴能有和她重逢的机会。钟敬之的回忆描述的是陈波儿在电影界受到的尊重甚至爱戴。离开会场几小时之后，陈波儿便去世了。(www.xing528.com)
如果说陈波儿生前作为新中国电影界领导人是隐匿在她领导创作的影片中，她在批《武训传》时刻的英年早逝则使她成为电影界公开敬奉的无产阶级革命文艺创作的楷模。她在同行中的定位较准确地由夏衍在上海追悼会上所做的悼词里表达了：
陈波儿的逝世是中国人民电影事业的巨大损失，革命不是一条平坦的道路，小资产阶级出身的人走这条道路，更容易遭受到挫折、失败，或者迷失方向，在这一点上，陈波儿同志那种永远不怕困难，永远坚持正确方向的精神，是深深值得大家学习的[85]。
在文艺界真诚地追思这位楷模的语境中，赵丹在追悼会上向大家转述了陈波儿告诉他的两句话：“我们都是小资产阶级出身的，但我们面前只有一条用无产阶级的思想感情来从事创作的道路。”“改造与其晚一点不如早一点。”[86]这两句作为老朋友私下说的忠告，可以说是陈波儿的真诚告白。如前文所述，她的“改造”历程比那些没有去过根据地的电影人要早些。但是她对转变自己的世界观来为工农兵服务的坚定信念并不意味着她在革命现实历程中的磨难就少些。所有电影界文化界妇女界人士在悼念陈波儿时，都聚焦在她对电影事业的开创性贡献和她无私无悔地点燃别人熄灭自己的高尚品德。没有人涉及她在奋力开创社会主义电影的那些年头里生活中是否遭遇困境？内心是否有难言之隐？除了她超负荷的工作量拖垮了她本来就有病的身子，她的心是否也很累？
陈波儿逝世前带病去广州是为了一公一私两件事。公事是亲自去向正在负责筹建珠江电影制片厂的老朋友王为一传达电影局要珠影暂时停建的决定。陈波儿是个顾及体恤朋友、同事感受的领导，带病长途跋涉亲自传达一个不受对方欢迎的决定，自然带有尊重安抚对方的含义，符合她的为人。私事是把离别十多年的母亲从庵埠镇老家接到北京养老。为什么要在自己病重之际把母亲接出来？因为当地土改时把仅有4亩3分地的母亲定为地主，并没收了陈家大院，只给她母亲和与她同住的几个晚辈留了一间房[87]。陈波儿的父亲娶过一妻二妾。他在1934年去世后，陈家大家族为财产纷争不已，两个妾作为寡母领着孤儿处境都很惨。陈波儿去延安后，两个同父异母的弟弟和同父母的妹妹追随她参加了革命。1949年以后这陈家四姐弟兄妹都成了国家干部，但无一人回家乡去交涉土改中村干部对母亲的不公[88]。陈波儿到了广州，请别人把母亲从庵埠接到广州。显然，陈波儿无意重返那个宗族关系和革命议题纠缠不清的家乡，更无心去关注她早已抛弃的家族产业。但母亲这份亲情她放不下，哪怕母亲已经被戴上“地主”帽子。当革命进程让这位女革命者的母亲受难，想必陈波儿的内心是无法安宁的。
我们没有任何史料了解陈波儿是如何理解她所奉献的革命理想和革命实践之间的矛盾冲突。我们只能从她接回已有了“地主”身份的母亲这个行动来判断：她对土改中的阶级划分有自己的不同看法；她的“改造”不意味着要全盘认同党的所有举措；作为一名共产党高级干部，在党忙于划分阶级成分之际她并不畏惧把“地主”母亲接到自己身边养老。这个行动表达了她对母亲的深情，也可说是她对当时的阶级划分运动的悄然抵抗。可以想象，围绕着母亲的一切让她看到了革命事业的复杂性，无从释然。母亲的遭遇对陈波儿的艺术创作将会有何种影响，我们无法猜测，我们能知道的是，直到她生命的最后一刻，她还在拖着疲惫的身心为社会主义电影事业奔波。
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