开创中国社会主义电影范式

参加了革命的女权主义者随着共产党夺取全国政权而进入国家各个部门，她们在各自的岗位上留下了推进男女平等的历史印迹。陈波儿就是其中很典型的一个例子。1946年7月周恩来派陈波儿去东北兴山组建中共自己的东北电影制片厂。“东影”，后改名为长春电影制片厂，是中共接管了日本侵略时期在长春建的满洲映画，搬到鹤岗矿区去建立的。陈波儿任党总支书记，刚从苏联回国的袁牧之任厂长。陈波儿于1946年初去重庆时才得知任泊生在新四军早已另娶。在兴山与袁牧之久别重逢后，1947年这对银幕恋人终成眷属。曾在兴山与他们共事的老电影人鲁明说：“兴山主帅是袁牧之，灵魂人物是陈波儿。袁牧之对陈波儿是言听计从的。”^[51]“如果说，延安是她政治上、艺术上的成熟之地，那么，兴山便是她成熟后展示才华之所。”^[52]鲁明指出，学界没有关注由陈波儿在兴山带领电影界对《延安文艺座谈会上讲话》的开拓性实践。我同意他对电影研究界忽略那段重要历史的批评。但我要强调的是：陈波儿对《讲话》有自己的理解，在贯彻《讲话》精神中有自己的创造。从她对底层苦难的悲悯情怀、她的女权主义立场和战地考察经历为前提的理解和贯彻有两个互为关联的特点：一、毛泽东强调的工农兵是无性别标识的，在男性中心社会里，无性别标识的称谓一般被认为是指男性。而陈波儿的女权主义立场使她在贯彻《讲话》精神时着意凸显了对女工农兵的艺术再现。

二、战地考察的经历不仅让陈波儿具有前卫的与工农兵的认同感，有积极表现工农兵的正确的政治立场，也深刻地影响了她的文艺创作观。她耳闻目睹的大量的感人事迹使她认定“真实的是最感人的”。电影对她来说是表现革命历史真实的手段：“因为全中国的局势，划历史地呈现了新鲜伟大的姿态，里面包含了不知多少血肉的斗争，表现了数十年来英勇斗争的人民及其首领们的无比光荣与伟大的事迹，要使得全中国每一个角落都知道，要全世界都知道，那么利用电影形式宣传是最合适的。”^[53]在选择表现人物方面，她强调：“落后的事实已经逐渐成为过去，新的、美的、有生气的人物已经大批涌现于我们面前了，我们应该肯定这些人物是我们电影要表现的人物。”^[54]她的题材定位和人物选择都毫无纠结地符合《讲话》对革命文艺的要求，因为那是用艺术形式来宣泄她积蓄已久的革命情怀、再现她依然鲜活的革命记忆，包括对许多女革命者可歌可泣事迹的记忆。

1946年东影的主要创作力量是来自延安的一批青年文艺工作者，除了陈波儿和袁牧之这对夫妻来自上海电影界外，仅极少数人接触过电影。在缺乏专业人员的情况下陈波儿举办摄影培训班，自己直接参与每一个剧本的修改和创作来培养故事片编剧。她根据编导队伍都尚稚嫩的具体条件，提出“先试写小型剧本，拍小型的片子”。但同时“要树立新的风格，反对脱离内容的技巧卖弄，提倡朴素，提倡从纪录片基础上来发展我们的故事片”^[55]。这个以纪实为基础的故事片制作正是她“防止同志们带入旧的观点和方法”的具体策略^[56]，即逼迫文艺青年们去了解工农兵的生活，去作田野调查，从真人真事中挖掘材料，而不是依据自己的想像去编造。东影在不到一年的时间里创作出8个可拍的电影剧本，并在1948年陆续投入拍摄。其中表现抗日战争中的八女投江事迹的《中华女儿》和表现解放战争中解放军女医护人员的《白衣战士》在1949年就完成摄制。1950年东影完成的13部故事片中又有3部凸显妇女：《赵一曼》《刘胡兰》《白毛女》。这些影片突显了大写的女革命者主体，奠定了社会主义影片中女英雄再现范式。

图5　（从左至右）张闻天、吴印咸、陈波儿、刘英和袁牧之在东影合影

陈波儿对这些女英雄影片制作的倡导和领导角色在她去世后的许多悼念文章中得到证实。在陈波儿追悼会上田汉“泣读”中共中央宣传部、文化部、全国妇联、全国文联联名的祭文，其中强调了陈波儿“站在民族解放运动和妇女解放运动的前列，奋斗一生……”“你的去世，使党在文学艺术电影战线上，和妇女解放运动中，失去了一位优秀的组织者和活动家……”电影史家程季华在1949年秋天陈波儿调到中央电影局后即在她的直接领导下工作。他在1991年发表的回忆陈波儿的文章中，也点明了陈波儿与这些今天被称为“革命经典电影”的关系：

陈波儿也是脚踏实地的妇女工作者，虽专注于戏剧电影事业，仍极关心妇女解放和儿童教育问题……在中华人民共和国成立后的短短两年中，就拍摄了《中华女儿》《赵一曼》《白毛女》《白衣战士》等表现妇女在革命斗争中英勇事迹的影片^[57]。

对党内了解陈波儿的人来说，陈波儿在新中国电影开创时期对再现女英雄的执着和坚持是她一贯的对妇女解放（女权）追求的延续^[58]。时任全国妇联宣传教育部部长的沈兹九在悼文中透露，陈波儿去世一个月前还找她和时任妇女儿童福利部部长的康克清商量，要她们帮忙组织妇女解放和儿童教育的题材。“我们对波儿同志正寄予无限的希望。因为新中国的妇女、儿童，正需要她用电影来组织，来领导，帮助妇女解放事业和教育儿童的时候，她竟然很快地和我们永别了”^[59]。这批一起从民国女权运动走过来的党内女权主义者，对于陈波儿所占据的位置对妇女解放事业的重要性有深刻的认识^[60]。与陈波儿关系密切的全国妇联副主席邓颖超在悼文中情真意切地表达了对失去陈波儿的痛心：

正当新中国的电影事业日益发展，我们正企待你做出更多更大的贡献的时候，亲爱的同志，你突然死去了，这是我们党的、人民的、妇女的一个损失！

……像所有优秀的女共产党员一样，你关心着妇女儿童的生活，并为中国妇女儿童能够获得幸福生活而奋斗。在抗日战争初期，你组织了华北敌后妇女儿童考察团，活跃在华北各抗日根据地。在你担任电影局艺术处处长和艺术委员会副主任委员的工作中，你曾力主多摄表扬中国优秀妇女的影片，这些都是我们忘记不了的事情^[61]。

图6　1950年陈波儿从苏联回国后在北京

邓颖超的“力主”二字同时透露出即使陈波儿在新中国电影事业的领导位置上，拍女英雄片子也并非轻易之举。确实，当《赵一曼》紧跟《中华女儿》出片后，电影局内就有对两部片子题材的“雷同”的批评意见^[62]。若无陈波儿的“力主”，新中国电影开创期的影片性别构图会很不一样。

陈波儿在这些女英雄电影作为领导者，提倡和支持这些革命经典，颠覆了好莱坞传统的性别叙事结构。下面我将聚集《中华女儿》的制作过程来追寻陈波儿在创造社会主义女权主义电影叙事结构中的核心作用。陈波儿对故事片的创作不仅是一个领导者和组织者，她也作为艺术家深深地介入了创作过程。她同时期的电影界领导和创作人员回忆中都提到陈波儿对每一个剧本的阅读修改。1950年在她领导下全国国营厂生产的26部影片每一部都有她的参与^[63]，而新中国第一部女英雄影片《中华女儿》则更是她亲手培育的结果。编剧颜一烟在1952年写的回忆陈波儿的文章里记述了《中华女儿》产生的过程。颜一烟1938年到延安，同年参加了共产党，1948年调到东北电影制片厂任编剧。东影在陈波儿的领导下明确地把探索为工农兵服务的电影创作路径作为自己的使命。“工农兵方向的故事片从无到有的发展还是从1947年1月间开始。”陈波儿在1950年做的回顾中追溯了这个开端，指出东影当时的方针是“写工农兵”和“写给工农兵看”为主，“在写工农兵中间又当把重点放在写兵的问题上”^[64]。分配颜一烟写东北抗联事迹的剧本就是在这个方针下做出的决定。

基于陈波儿本人战地考察一年多的经历，她在东影提出使青年知识分子贴近底层大众的一项措施，即创作人员必须通过扎实的田野调查和深入实际来创作反映工农兵生活的作品。颜一烟接受任务后在东北各地做了两个月的艰辛调查，采访了一百多位当年抗联的领导和战士，搜集了大量的材料。“许许多多英雄烈士的可歌可泣的事迹，时时在激励着我，白天想的是他们，夜里梦的是他们，如果说有所谓‘创作冲动’的话，那时真可以说是强烈极了！心里头就像是装进了几匹烈马，非要冲出来不可！”^[65]

颜一烟搜集了抗联材料，和陈波儿讨论后，又经过曾任抗联领导的冯仲云的同意，才决定写《八女投江》。这个选择和颜、陈作为女革命者密切相关。因为在抗联的大量材料里，关于八女投江的故事只有哈尔滨抗日烈士馆有一幅《八女投江》的油画，还有关于冷云的一篇简单介绍。与其他如杨靖宇等男英雄的丰富材料相比，这么一点传说性的素材可说很单薄，但却足以使陈波儿拍板鼓励颜一烟上马。为了专门调查八女投江的史实，颜一烟又花了3个月的时间各处查询，依然“访问不到更多的材料”。连八位女烈士所属的军队的军长都说不出多少这八位女战士的身世来，甚至连人名都道不全。颜一烟最后决定“根据我所搜集到的抗联的其他材料，大胆地加以编造了”^[66]。从剧本创作开始，这部影片便是女革命者的一个艺术再现，而不是忠实的人物传记。

初稿完成后，陈波儿是剧本的第一审阅人，看了以后说若按这个剧本，可以拍上、中、下三部。颜一烟不知道一部影片的容量，只想着要把抗联14年可歌可泣的事迹表现出来。“自己拿着剧本，翻来覆去地看，只感到自己写的太不够了！日夜发愁：‘怎么才能删去那三分之二呢？’是波儿同志，三番五次一场一场研究帮助我删改，最后才把《中华女儿》写成了一个可以存在的剧本。”^[67]显然，这部表现东北抗联历史的剧本，把焦点聚集在八位女烈士身上，有陈波儿的创造性努力。她和颜一烟是在落实工农兵文艺方针中突出女性主体的先行者。

颜一烟也记录了陈波儿在创作这个剧本中付出的艰辛和代价：

直到现在我还记得清清楚楚的，而且一辈子也不能忘记的——那是1949年的春天，在沈阳，波儿同志躺在床上和我研究剧本，小弟弟任克倒过来一杯开水，说，“妈妈，你该吃药了！”敬爱的波儿同志啊，我不敢让你知道呀！那时候，我背着你偷偷地擦去了我的眼泪，那是感激的泪！是感动的泪！为了完成党的任务，为了人民电影事业的成长，你是拿你的生命来培养我们的啊！^[68](www.xing528.com)

陈波儿在延安时就查出有心脏病，同事们都知道她一直是拖着病弱的身体在开创社会主义电影。所以颜一烟会用这样的词句来形容陈波儿，“波儿同志奋不顾身的帮助我修改好了《中华女儿》剧本”。陈波儿没有在抗日战场上成为烈士，但是她和那些女英雄具有相同的气质和情怀。创作《中华女儿》表现的恐怕不是她对“党的事业”这个抽象概念的忠诚，而是她对投江的八女的倾心认同。我们有理由把这些早期女英雄影片看作是女革命者的自我再现。

当然，电影是集体创作的艺术品。女作家的剧本创作是影片的基础，但并非最后的产品。这第一部女英雄影片具有复杂内涵，体现了文化作品与其具体生产时空的不可分割性。导演凌子风的介入对影片的最后视觉再现起了关键性的作用。《中华女儿》是凌子风的处女作，是当时被分配拍片的另一导演不愿拍此片，才转而分配给他的。他看了剧本，也有不满：

《中华女儿》原来叫《八女投江》，是写抗日联军的，八个女战士没法在伪满统治下生存，要抗日，参加了革命队伍，最后为了民族解放牺牲了自己，东北烈士博物馆有这个事迹，很动人。

剧本给每人都写了一段身世，平均主义的。我觉得有问题，建议选择其中一个有代表性的人物着重刻划，其他七个跟着写。当时编剧是颜一烟同志，她不同意。我说：“你不同意，我就不拍了，没法拍。”后来她同意了。

我突出了胡秀芝。她的丈夫被敌人烧死了，孩子也死掉了，最后她参加了抗日联军。这八个女战士在战斗中和部队失掉联系，被敌人逼到江边上，指导员已经牺牲了，七个女的投江了，她们向江心走去，越走越深，最后没顶，全部牺牲了^[69]。

凌子风完全改变了颜一烟的叙事结构：编剧的意图是对一个女烈士群体形象的再现，导演则坚持突出一个中心英雄形象。从颜一烟的回忆中我们已经了解了，在几个月的调查访谈过程中，她在感情上已经和这些英烈融合，“平均主义的”每人写一段身世表达的是她要让这个当时已经很难寻访的女英烈群体进入视觉再现的创意。显然对她来说最重要的是让这个群体得到再现，这样的再现是否遵循了某些既定的电影创作模式则不是她所关注的^[70]。凌子风虽然初次导演电影，但他有较明确的模式，如他所说，“苏联电影给我影响很大”。“实际上拍《中华女儿》的时候，我有意识无意识地受到苏联电影的影响”。对他印象最深的苏联电影包括《夏伯阳》《柯鲁斯达海军》《攻克柏林》《乡村女教师》等。苏联战争影片对男性英雄的表现手法成了凌子风拍《中华女儿》的楷模^[71]。

影片获国际奖后，苏联的评论就把《中华女儿》和《夏伯阳》比较，“他们把《中华女儿》在中国比喻为《夏伯阳》在苏联。因为《夏伯阳》是苏联电影走向现实主义道路的里程碑。他们认为《中华女儿》也是中国电影走向现实主义创作道路的里程碑。”^[72]“《红星报》的影评赞誉《中华女儿》是天才的、真正现实主义的影片，具有巨大的思想力和艺术力，并且指出它具有雄伟的美，这一特色和苏联初期电影是共同的。”^[73]

图7　《中华女儿》剧照。胡秀芝背起指导员冷云的遗体走向江边

我们今天无法知道，假如《中华女儿》按颜一烟的剧本拍摄，八个女烈士的平行故事会有什么样的艺术效果（这种去中心的叙事结构今天看来并不奇特，甚至可说是很前卫地体现了女权主义的平等理念）。但我们从这个过程中可以了解到两点：第一，凌子风的参与改变了叙事结构，却没有改动女英雄主体的凸显。在《中华女儿》里，中心人物胡秀芝从一个农村小媳妇到抗日女战士到女共产党员到女烈士的“成长”轨迹，是在另一个女共产党员（冷云）和国际主义的女抗联群体（包括朝鲜女战士）的指引、帮助下完成的，与日后的《红色娘子军》中男性党代表在女英雄成长过程中的中心作用的表现手法有鲜明的区别。虽然由于导演对一个中心人物的坚持，除了胡秀芝和冷云，其他六位女战士的视觉再现并不清晰，但整个影片叙述了一个以女性为主体的战斗集体则是无疑的。“党”的形象不是男性的，抵抗日本帝国主义法西斯主义是妇女的自觉行为，包括了妇女的国际主义合作，革命不是男性的专利品。这样的女权主义主导思想在影片中获得有力的再现。

第二，尽管有女编剧和女领导的投入，一部在艺术形式上和《夏伯阳》迥然相异的《冬姨阴》难以生产出来^[74]。除了苏联社会主义现实主义影片的模式的主导性和男性导演对“英雄史诗”的理解之外，当时的历史语境决定了男女创作人员不会刻意寻求不同于表现男英雄的镜头语言来再现女英雄。事实上，凌子风模仿《夏伯阳》的镜头语言来表现中国女英雄，无意中颠覆了好莱坞电影的性别叙事内在机制。正如夏伯阳不是“男性凝视”的从属被动的性对象，凌子风模仿男英雄的镜头语言也就塑造了拒绝被凝视位置的主动有力的女性主体视觉形象。这个对男性主体位置占领的视觉再现效果是那一代女革命者认同的，因为从20世纪初开始的女权运动的主要议题是突破传统的男女授受不亲的性别隔离，闯入男性占据的一切公共空间，也即“五四”以后上升为主导地位的女权话语所概括的，要做大写的人，而不是被性别藩篱所禁锢的“女人”。当女革命者在银幕上也占据了历来为男英雄保留的视觉位置，这显然是视觉再现领域的革命性突破。

当时的女观众对这第一部女革命英雄电影的性别含义反应热烈。《新中国妇女》1950年刊登的对《中华女儿》的一篇评论说，“这个影片在今天说是一个极有教育意义的创作，尤其在表现妇女所给予国家民族的贡献上，《中华女儿》，尚是电影界首创的第一片，在这方面我们应该给以鼓励提倡和发展。”^[75]

另一位女观众写道：“我含着热泪，一气看完了《中华女儿》这部血泪织成的诗史，这部人民英雄的壮迹！……《中华女儿》，是千万优秀的中华女儿的一个镜头，它告诉我们：优秀的妇女同胞，为了祖国的解放，为了自己的幸福与自由，是怎样与男同胞一样的跋涉着艰辛的革命道路。”然后作者大篇幅地叙述她亲眼见到的大量的各类妇女，在革命过程中的英勇奉献和牺牲的史实，来衬托她看到影片呈现了这些妇女的重要历史贡献的欣慰之情，她的文章标题醒目地道出了她对影片意义的解读，“历史上永远留着她们的名字”^[76]。这些评论可以解读为党内知识妇女对这部影片所蕴涵的社会性别意义的认知，即通过视觉再现将妇女对反法西斯战争和革命的贡献载入史册。

电影史家孟犁野在21世纪写作的评论中赞美了这部影片质朴、平易、自然的纪实性艺术风格，特别提到几个感人的细节：

影片的政治说教较少，政治意义更多地依靠主人公们真诚执着的爱国献身精神，而这又主要靠那些质朴动人的场面——情节。比如胡秀之负伤掉队后，为了找到自己的队伍，艰难地在山丘上爬着，在她爬过的路上，留下了一行行血迹。尤其感人的是，她入党宣誓时泪流满面的那个近景、特写镜头，在当时曾使无数观众为之激动不已……

整部影片，尤其是它的高潮与结尾部分，在平易质朴中凸现着一种深沉悲壮的格调，使人产生一种崇高的美感^[77]。

这个由老一辈男性学者作的评论没有涉及影片的性别含义，但他表述的观众感受很可以作为当时有革命情怀的男性观众感受来解读。陈波儿从历史真实中提炼的细节显然可以打动男女观众，尽管被拨动的心弦会有性别区别。上述的两位女读者除了为主人公的事迹所感动，更为妇女的英勇奉献终于通过艺术再现进入史册而激动。这后一层激动哪怕是革命男性也难以感受。影片模仿表现男英雄的镜头语言，对女主人公的仰角特写显然有效地调动起男女观众的崇敬感；七位女战士抬着牺牲了的指导员的遗体义无反顾地走向波浪滚滚的江心，背后飞来的子弹将她们射散，江水把她们吞没，波浪激荡的空镜头演绎强化着观众内心复杂情感的激荡，“使人产生一种崇高的美感”。这种表现男英雄的镜头语言移植到女主人公身上的视觉革命不但没有让男性观众反感，反而产生美感，其关键是男性观众从影片中看到了“主人公们真诚执着的爱国献身精神”。颠覆男性凝视视觉结构的女英雄形象的产生和被大众接受，都与抗日战争呼唤出的强烈的民族主义精神密不可分。在另一种语境中这类视觉再现则会被界定为“女性的男性化”表现。

《中华女儿》里的女英雄不仅突破了性别的藩篱，还首次给女英雄一个农民身份。打破男女有别的性别藩篱是中国男女知识精英从晚清便提倡的。先行者中有康爱德、石美玉、秋瑾等一批女职业家和女革命家。精英家庭出身的女共产党员不仅反对性别压迫，也认同党的消灭阶级压迫的目标。陈波儿这位富商家庭出身的女艺术家的经历很典型地表达了许多女共产党员的清醒追求。她可以抛开上海的繁华舒适，选择延安窑洞的艰辛和战场的危险。她对工农兵艺术再现的探索更是体现了她对消灭一切等级制度的理想的实践。她在战区与女农民共同生活的体验以及强烈的再现她们的欲望，在胡秀芝这个人物的塑造上得到清晰的体现。颜一烟在调查中只了解到胡秀芝“打仗很勇敢”，却没有获得任何关于她的身份的信息。在影片中胡秀芝被塑造成农村妇女反抗日本法西斯的代表，这位女英雄的视觉再现具有推翻社会性别和阶级等级的双重含义。农村妇女的象征符号不再由被侮辱与被损害的“祥林嫂”来独占。由女知识分子创造的这个农民女英雄形象的含义也被《新中国妇女》的那位女评论者注意到了，她强调这部影片“尤其是女知识分子更应该多看，因为它其中同样包含着女知识分子改造的道路。”^[78]确实，陈波儿、颜一烟这些共产党内的女知识分子不仅在革命的实际经历中被许多农村妇女对抗日战争的参与所感动，也有意识地将这些农村妇女作为革命艺术再现的主体。这样的艺术再现表现的不仅是农村妇女在反帝反殖斗争中的英勇奉献，也清晰地表达了“改造”了的，或说转变了的革命女知识分子的主体性。从秋瑾扮男装投入男性公共领域的行为艺术到《中华女儿》的视觉艺术再现，我们看到的是半个世纪里中国两代女性精英人物的历史性开拓。秋瑾对男女有别等级秩序的颠覆被女共产党人所继承，而后者进一步突破自己的阶级局限，以颠覆一切等级秩序的自觉而创造出新的革命女性主体。