陈波儿从女权主义立场出发去拥抱革命的历程中充满了能动性和创造性，也处处体现出她从自我消除精英特权开始来追求阶级平等理念的清醒意识。1939年9月的《妇女生活》杂志上，主编沈兹九这样开始她的介绍：
陈波儿，也许不必我介绍，大家都已经知道，是主演《桃李劫》影片而得名的女明星。她不但是一颗挺亮的明星，而且是一个女战士。记得“八·一三”以后，她常常从摄影场里，偷偷地跑到何香凝先生家里，来寻取业余的抗战工作，因为那时候何先生是中国妇女慰劳总会上海分会的主席。她的家，也是上海妇女界抗战工作的集中地。我们常常可以看到这位耀人眼睛的星儿，也会默默地赶缝着战士的寒衣，或两手灵活地卷着绷带，揉着棉花球，等到傍晚，她也随着大家，跨上大卡车，到东战场去慰劳英勇的将士……[28]
陈波儿是甘于做小事的明星、作家、战士、社会活动家。她在1935年便加入了上海妇女界救国会，并组织领导了妇女俱乐部，推动上海的救亡组织活动。1936年底组织了上海妇女儿童绥远慰劳团任团长，1937年1月去百灵庙前线演出慰问。返程途经北京时，适逢美国记者斯诺在燕京大学放映他在陕北拍的苏区纪录片，陈波儿赶去观看，“在电影里看到苏区一片新气象，于是产生奔赴苏区的想法”[29]。绥远慰问返回上海之后，又参加了营救“七君子”的救国入狱运动，7月5日和宋庆龄等12位知名人士一起提着行李从上海坐火车去苏州。出车站后，“分乘12辆黄包车，浩浩荡荡，直奔高等法院而去”，要求与“七君子”一同入狱[30]。“八·一三”之后，她于8月下旬带着儿子与袁牧之、钱筱章结伴离开上海。先到南京，在那儿正式加入了共产党，然后去武汉，加入中国电影制片厂。她与袁牧之第三次合作，在表现国军保卫上海四行仓库激战的《八百壮士》中扮演了英勇泅水过河送国旗的女童子军杨惠敏。有记者评论道：“陈波儿的演技和风格在一般爱自由、光明的青年心中占着重要的地位。正如她所演的角色一样，陈波儿本人具有着坚毅而勇敢的气质。她有决心，不畏惧，敢说敢做，说得到也做得到。”[31]
当时记者的评论是基于陈波儿在职业和救亡运动中活跃而勇敢的表现，至于她在那些年个人生活中的创伤则鲜为人知。陈波儿的丈夫任泊生的父母是越南华侨富商，他本人以经商为掩护进行地下活动，行踪不定。陈波儿极少在公众场合谈及自己的丈夫，“五四”以后女权主义思潮强调的是女性的“独立人格”，职业妇女奋力靠自己的职业与社会活动来界定身份，对由家族关系中的男人来界定女人身份的传统做有意识的抵制。她与任泊生的关系在1934年10月29日《现代演剧》杂志记者对她的访问中有所透露。当记者问道：“最近想结婚吗？”（显然公众对她的私人生活知之甚少）她答道：“哈哈，婚是结过了。”记者问：“你理想中的丈夫是怎样一种人？干什么职业的？”陈答道：“我理想的丈夫，就是我现在的丈夫……”编者对陈波儿率真的答复带有赞美地评论道，她“不够女明星资格”，因为当时一些女明星竭力制造“处女”形象去迎合男观众所好[32]。
不幸的是，这个“理想的丈夫”不久就让她心碎。1934年底国民党政府对电影界的左翼加强清洗，陈波儿于11月再度回到香港避居，与丈夫儿子团聚，并在香港全球影片公司拍摄的《回首当年》中任主角。在这半年的团聚中，脾气暴躁的任泊生失手把才两岁的小儿子打死了[33]。悲痛的陈波儿在1935年春带着大儿子任克返回上海，以后雇了一位保姆照料孩子。她与任泊生的夫妻关系继续着，但因为任泊生地下工作的流动性，两人分多聚少。在繁忙的职业生涯和社会活动中，她同时是位准单身母亲，她唯一的儿子的保护者。
1938年底，陈波儿把儿子留在重庆托人照料，只身去延安接受了一项任务：任战区妇女儿童考察团团长，考察华北战区妇女儿童的状况[34]。考察团六名女成员于1939年1月离开延安，穿过一道道封锁线，经山西、河北、河南、陕西，最后抵达重庆，历时一年零三个月。在艰难困苦和危险的考察途中，陈波儿写了一系列报告邮寄到当时已经从上海搬迁到重庆的《妇女生活》杂志。有几封信幸运地在战火中抵达了杂志社被发表，使我们不仅对战地妇女情况获得第一手资料，也得以了解这一年多战区的见闻和体验对陈波儿人生及以后艺术创作的巨大影响。
图3 陈波儿在考察途中拍摄农村妇女练兵（注意她的仰拍角度）
在陈波儿1939年4月25日从河北阜平写给史良和沈兹九的信中，她介绍了这个考察团的宗旨：
在敌人计划扫荡华北而疯狂地进攻之下，我整个华北战区，尤其是妇女和儿童，他们遭受了敌人残酷的屠杀和蹂躏，其中不少悲惨的英勇事迹。我们准备走遍整个（华）北战区，去搜集一些材料，反映到后方，广播到国际，同时，对战区里的妇女儿童，作一番深刻的了解，希望在我们的努力中，把全中华民族的妇女儿童都紧紧地联系起来[35]。
考察团遭遇到各种各样的情况，不少时候是在逃亡或准备逃亡，更多时候是和战区妇女团体开会座谈了解情况，以及帮助地方上的干部作动员组织反扫荡工作。在有些闭塞的村子，考察团也去做了动员妇女改变当地性别风俗的工作。陈波儿对战区妇女，尤其是根据地妇女的深入了解生动地表现在她内容翔实的长篇报道《三个小脚代表印象记》。《妇女生活》在1940年3月分两期刊登了这篇记载农村妇女参与抗战工作的弥足珍贵的文章。陈波儿在晋察冀边区[36]参加一个区妇救会代表大会时，遇到了三位50多岁从农村提拔到县级的妇女干部，被她们所吸引，对这三位小脚文盲妇女干部作了深度访谈。文章既有作者自己对她们的观察也纳入大段的访谈内容，使读者能直接听到这些普通农村妇女的声音。从陈波儿对她们的描绘中，读者可以清楚地看到作者为什么被这几位农村妇女所感动：
她们虽然仍旧和普通的农妇一样，是一双细的小脚，可是她们却已更换了她们封建的头脑，有着极坚决的民族意识，不但参加社会各种活动，而且以战斗的姿态，游击式的生活，出现在华北的最前线，担负起民族复兴和妇女解放的双重任务，她们已经从极封建的农村家庭昂头走出来[37]。
通篇文章中陈波儿展示的是根据地妇女如何在担当“民族复兴和妇女解放的双重任务”中改变了农村的父权制结构和习俗，抛弃了以往妇女在父（夫）权家族制度中的从属地位，在村子以及区县范围内担当起勇敢智慧的领导角色。她引用的三位农村妇女讲话都突显了她们对通过参与抗战活动实现妇女赋权和地位提升的关注。县妇救会主任张树凰说：“抗战真是抗得好，把很多农村都抗出人气来了，不说旁的，我就是其中一个。”[38]县组织部长耿如凤说：“我们华北，今儿的妇女解了放，自了由，村子谁也不瞧见有人缠小脚，到处瞧见妇女活动，工作热闹，跑山路做宣传，一走七八十里不算，还翻山，连山沟小道的娘儿们都在组织上拿出了力量……华北的娘儿们都从茅屋里出来了。”[39]另一位县组织部长张青云说：“人家老说女人不如男人，我听见这话就气……可是在今天×区娘儿们走出来做国家大事了，居然挨了两年下来，做出的事情，并不弱于男人，打破了向来瞧不起娘儿闺女们的那些眼睛：政府提下来的号召，工农妇青儿比较下，就看出谁不如谁了。……妇救会没落上第一就是第二，绝不会落在末了，这股气实在出得好，教训了眼中没有娘儿们的人。”[40](www.xing528.com)
显然，根据地妇女投入抗战行动是充满了社会性别含义的。她们积极支援抗战前线的行动（生产、送粮、做鞋缝衣慰劳战士、运输、送信、鼓励丈夫儿子上战场，等等）往往与传统性别分工相连。工农妇青儿各类组织的建立使囿于家族范围的农村妇女有机会开拓了自己的行动空间和社会交际网络，形成了实际上对传统乡村社会中性别空间隔离的有力突破，挑战了传统的社会性别规范，在这个变革过程中出现了草根妇女的新的主体身份——妇女干部。如张树凰说：“自己也升高地位，烧饭养孩子的老婆也跟国家有关系了。谁也不喊我老婆子，总是主任部长的喊。”[41]这样的格局是根据地推进妇女工作的女党员们清醒的争取目标，即担当“民族复兴和妇女解放双重任务”。陈波儿自然看到了妇女参与抗战活动松动了传统男权社会的禁锢，为农村妇女从“极封建的家庭中昂头走出来”而兴奋。
文章中除了笔墨浓重地描绘三位小脚代表主动、昂扬、干练的新主体精神，也毫不含蓄地表达了作者对三位农村妇女的由衷敬意。她描绘张树凰在会上慷慨激昂的演讲后听众的反应：“沉着有力的语气，掀起了会场上每个青年人的心，全场的人们兴奋得像座快要崩裂的火山……”说耿如章的演讲“也热辣辣地把会场燃烧起来，博得很长的热烈鼓掌，尤其是她们那种自然从容的态度，我看比起一个都市里的大学教授好像还有实际的经验”。她还仔细地观察到耿如章为传达会议报告，“每天晚上临睡觉躺下身子，还要反复的（地）强记报告的大纲，白天拖着识字的代表，就问报告的中心大意。一样的，她也是担心自己不会向群众报告……她们自己不能笔录，但是她们对工作的忠实和负责实在感动得人无法来形容了。怪不得有几个知识妇女向我们作过这样一个结论：‘做了两年的妇女工作，比进四年大学得到的东西还要多，从下面的劳动妇女可以得到很多教训，这种教训可以灵活运用到各种地方’”[42]。
陈波儿在文章中刻画着三位小脚代表的能力、责任心和见识，同时也让读者一目了然地看到这些农村妇女如何有力地改变了她一个受过大学教育的大都市精英女性原有的偏见。在长篇摘录了张青云对妇女工作重要性的论述后，陈波儿写道：“她的话使我惊奇了，要不是瞧见她那三寸多的小脚，我还以为她是一个妇女工作的老前辈，一个受过极高教育的大学生呢。我被她的话惊服了，几乎失去了说话的知觉，我只管赞叹华北的农村妇女怎么进步得这样惊人！”[43]作者心灵受到的震撼在文中多处表露出来，正因为如此，通篇文章毫无一个知识女性对农村妇女居高临下的姿态。相反，文章就是一篇对三个农村小脚代表的真诚的赞美诗。
这篇长篇纪实报告以三个章节分别描绘了三位农村妇女之后，在标题为“值得学习的艰苦奋斗的作风”的第四节里，用如小说的细节描述手法写了几个不同的场景。三个小脚代表不顾小脚造成的障碍，坚毅地在冰天雪地中一步一个跟头地摔倒了，爬起来，再摔倒，“直到她们跌到了开会的小村庄为止。走进屋子，她们已满身痛得已失去了知觉，到处是青一块紫一块，许多青年妇女代表疼爱的（地）抱住了她们，赶紧到老百姓家中买了一些枣酒，多少人围着她们同她们擦……竟有几个女孩子，蒙着眼睛不忍多看，躲到门外哭起来”。夏天去一处开会要过河，桥拆了，只有两根临时木棍供老百姓过河。三个小脚代表无法平衡在木棍上，先试着下河淌水，但河床的石头硌得她们的小脚疼痛难忍。后来耿老太婆竟想出来跪在两条木棍上爬行过河。“虽然四肢代替了三寸的小脚，按说是很稳当了，可是那弯扭摇动的木棍有的地方两条并得很拢，有的又分得很开，遇着接头的一段，更不好爬，很久，她算是安全的在对岸站起身来，一边揉着膝盖骨，一边喊：‘好爬！过来吧！’”[44]如此细致的描述说明陈波儿作为一个艺术家在访谈时对故事细节的特殊关注和敏锐。她以不小的篇幅生动而又充满感情地描绘这些场景，显然她本人被这些事迹深深打动。三位小脚老太太在冰雪地里爬滚，在山坡上滑下，在木棍桥上爬行，成为她脑子里抹不掉的视觉形象。日后她用电影再现了这个令她刻骨铭心的历史场景，那就是《中华女儿》里女主人公在受伤后坚持在山上爬行返回队伍的长长的一组镜头。
这个长篇纪实报告应该是写于1939年底或1940年初，比毛泽东延安文艺座谈会讲话早了两年多。指出这个时间差是为了说明：陈波儿不是在延安被整风后才力图去揣摩领袖意图来表现工农兵，来表现知识分子立场的转变。是这一年多与农村妇女风雨同舟的战地特殊经历给了她心灵的洗礼，抹去了城市精英的居高临下的心态，使她能真诚地讴歌这些普通农村妇女。如她在文章中充满激情地写道：“在敌后方农村小脚娘儿们，那样为民族为妇女解放的艰苦奋斗精神，实在是抗战中最宝贵的诗篇了。的确，她们在妇运的历史上可算写下了最鲜明最灿烂的一页。”[45]陈波儿不需要“被整风”才转变知识分子立场。在与许多可亲可爱可敬的农村妇女共同生活中，这位女权意识很强的女知识分子的心已经贴近了这些普通劳动妇女。离开三位小脚代表前，她注意到一直关心她们的耿如章依依不舍的感情，便建议考察团成员都一起拜56岁的耿如章为干妈。“结果，真的，我们考察团都拜给她了，使她内心立刻得到了实在的慰藉。”[46]同性别间的深深情谊被陈波儿依照习俗用母女之情演绎表达，她对同性别女人的细腻理解、关爱和真情为她跨越阶级区隔消除了障碍。或者可以说，是陈波儿的女权立场使她为农村妇女表现出来的新主体精神由衷地感动，并产生认同感，从而真诚地为她们鼓与呼。陈波儿这个例子提醒我们须关注历史的多样复杂性。参加共产党的知识分子艺术家有各自不同的阶级和社会性别立场，有多样的人生历史、心灵体验，和对未来的不同追求。历史写作需避免在追溯毛泽东权威建构的过程中，抹去党内知识分子和具体党员基于个体经验对革命的多样理解和创造性的实践。
陈波儿在1940年8月带着儿子从重庆返回延安，她以不亚于三位小脚代表的极强的能动性和坚毅（带病工作），投入艺术创作。1942年在延安文艺座谈会召开前，她已经导演了多部话剧，成为延安文艺圈瞩目的人物。座谈会期间由吴印咸拍摄的全体合影中，陈波儿娇小的身影稳坐中心，介于毛泽东和朱德之间，形象地认可她在延安文艺圈的重要地位。
丁玲在1951年对陈波儿的悼词中有段描述颇为具体地道出了陈波儿在延安的“独特”之处：
图4 1942年延安文艺座谈会讲话参与人员合影。中间为陈波儿，她的右边为朱德，朱德旁边是丁玲。陈波儿的左边是女画家张悟真，她的左边是毛泽东。
我与波儿虽然接触时候不多，但我却观察过她，和看准了她的为人的。她在延安中央研究院学习时，她的住处离我们机关不远，我常看到她和年青人在一起散步。那时的中央研究院生活很苦，她的身体很不好，她吃的是大灶饭（有些文化人是吃中灶饭），可是她很自然地愉快地生活着，从来没有听到她一点对生活不惯或不满的反映。据我所了解，那时在延安从外面来的文化人和有些地位的知识分子像她这样是很少的。因此，使得我从波儿同志那里得到一个良好的印象，我感到她是有修养，很实际，是能担负得起工作的人物[47]。
这是一个在毛泽东发动的整风运动前已经自省地洗去知识精英特权痕迹的上海明星，她无需《讲话》（《在延安文艺座谈会上的讲话》）来迫使自己“转变小资产阶级知识分子立场”。她不向任何人争名利或权力，带着病吃着大灶饭还“很自然地愉快地生活着”。她连一支钢笔都没有。李伯钊得知后，从陈赓将军那儿要了支钢笔送给她，“她高兴极了，抱着我亲”。李伯钊回忆道：“她说，‘我要好好的写，才对得住陈赓将军，才对得住这支笔。’”[48]这样一位近乎德蕾莎修女般的自敛奉献的明星显然不是“整风”的对象，也不是任何人嫉妒或防范的对手。事实上，她被知识分子和工农干部都接受、喜爱和尊重。她从没有表现过如丁玲那样敏锐的对延安性别不平等现状的批判，我们无从知道她内心是否有过想法。从她带病排戏的紧张投入和“愉快地生活”来看，也有可能是延安给了她前所未有的艺术创作空间，使她兴奋而不易聚焦延安的负面。而她的女权立场和对草根农村妇女干部的认同，则在逻辑上与《讲话》对知识分子的批评有一致性。在《三个小脚代表》一文中，她不止一次地提到这几位小脚文盲妇女的发言水平和能力，都不亚于大学教授或受过高等教育的人。确实，就陈波儿这样一位女权批判意识很强的长期与城市文化界精英相处的知识女性，很难想象她看不到男性知识精英习以为常的性别和阶级特权，从而，看到知识分子自我改造的必要性。“知识分子”对她来说不会是一个抽象的去性别，去阶级身份的符号。作为一个身体力行地追求性别和阶级平等的理想主义者，她显然是认同《讲话》中强调的以工农兵为主体的文艺创作理念，她的“三个小脚代表”的实践已经先于领袖的要求了。甚至文艺为政治服务的概念对她也并非陌生疏离，如果我们记得她在《女性中心的电影和男性中心的社会》一文中明确强调的激进观点：如果电影不能对妇女解放起开导的作用，而是引人逃避现实的话，还不如没有电影。总之，陈波儿的左翼文艺创作经历、战地考察实践和女权追求都决定了她对毛泽东的《讲话》有她自己的解读和认同，这是她在延安文艺创作活动中能有一系列开拓性探索的先决条件。
在文艺座谈会召开之后，她参与修改剧本和导演了第一部反映八路军内部生活的话剧《同志，你走错了路》，尝试了集体导演和启用工农干部当演员等从内容到形式甚至创作过程的创新探索。周扬评论这部话剧不仅在主题上是首创，在形式上也有突破，最突出的是纳入工农干部的生活和语言（还用了各地方言），“相当克服了过去话剧所常犯的‘洋八股’与‘学生腔’的毛病，而代之以虽然比较单纯甚至粗燥但却生动活泼的工农干部本色的语言和形象”[49]。陈波儿在《三个小脚代表》中大段摘录农村妇女原话，说明她早已倾心于在作品中直接用大众自己的语言。印度后殖民主义女权主义学者斯皮瓦克1980年代提出的“底层无法言说”的著名论点，表达的是国际左派学者对底层人群在复杂的权力关系中如何发声，如何进入再表现象征体系和知识生产体系的关注。陈波儿从《三个小脚代表》开始的创作实践遥遥领先于20世纪后期国际学术界的理论探讨。她在《同志，你走错了路！》上演后写的长篇导演心得里，清晰地表述了她对创造新的文化生产方式和文化产品对改变权力关系之重要性的深刻认识，处处体现了她勇于放下精英知识分子的身段去理解她所要表现的工农群众内心的真诚努力[50]。那些聚焦党内高层男性权力斗争的历史叙述，自然无法纳入这类由女艺术家自己开拓的改变权力关系的文化革命实践。
陈波儿在导演这出话剧时几次昏倒，被发现有心脏病。她开拓性的艺术创作、带病工作的坚强意志以及她的平易近人使她获得同行好评，被评为模范工作者、模范党员、文艺界甲等奖获得者。陈波儿的延安模范身份更使她难以进入当今历史叙述中。在当今对共产党历史反思批判性的写作中，共产党历史中的革命议题则被边缘化或被玷污。如陈波儿这样无关权欲私欲却真诚投入社会文化改造的革命者的历史“在场”只能是令今日语境中的学者尴尬。她倾心投入无产阶级文艺的创作，显然既非出于对知识分子打压的恐惧也非出于对领袖权威的趋炎附势。一个出自社会精英背景的艺术家为什么会充满真诚和激情地去表现工农兵？对这个问题的深入探究不仅可以加深我们对陈波儿这个个案的认识，也有助于打开被权力斗争关注所遮蔽的革命复杂议题，重新认识革命，尤其是女权革命的正当性。
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