陈波儿（原名陈舜华）出生在潮州庵埠镇一个富商家庭，在享受优裕的物质生活和良好的学校教育的同时，也因为生母妾的身份而感到社会的不公和女人的痛苦。少女时代便展现艺术才华的陈波儿很早就关注社会政治。在上海教会学校读书期间因为参与反对蒋介石“四·一二”大屠杀的抗议活动而被学校开除。返回家乡后，邂逅两位黄埔军校第六期毕业的梅公毅与任泊生，从这两位青年革命者那里接触到了马克思主义，并与任泊生相恋。两位青年说服她回上海去读大学。陈波儿在香港（其父在香港经商）做了近一年小学和初中教师，积趱资金，后于1928年入上海艺术大学[8]。
尽管在1927年国共分裂之后，白色恐怖已经逼迫共产党人转入地下，上海的地下党组织还是相当活跃。上海艺术大学就是地下党的一个文化阵地。陈波儿正是在这儿结识了一批不公开身份的共产党员和共青团员，并在1929年参加了由地下党领导的上海艺术剧社，投入了左翼戏剧运动。她周围的地下党人显然看到了陈波儿不仅是热衷话剧的文艺青年，而且是认同左翼政治理念对改造社会有兴趣的女性。1930年2月13日中共地下党成立中国自由运动大同盟，以抵抗国民党政府的专制统治，潘汉年邀请陈波儿参加。于是在《中国自由运动大同盟宣言》的51人签名里，夹杂在鲁迅、郁达夫、田汉、沈端先（夏衍）等文化名人的署名中有年轻的陈波儿女士[9]。这个组织发了个宣言便引起国民党的关注，并未能有什么活动。但对陈波儿来说，这个公开签名行动则是她左派政治立场的公开亮相，由此加深了她与左翼文化人的关系，也上了国民党的黑名单。
1931年春陈波儿与任泊生回到香港结婚，并找了个中学教英语的职位。在接下来的两年里连生两个儿子。这个年轻的母亲并没有因为婚恋、生育而改变自己的人生目标。1935年她在《我的恋爱观》一文里清晰地表达了自己的人生定位：“在恋爱之后，我们就更要求自己有所深造。结了婚吧，我们更该努力的去完成自己最初的志趣。料理家庭与小孩固然也是我们的责任，但是不能因为我们有了这个责任而丧失了我们以往的意志……就是自己不断地向社会事业努力，发展自己去互助别人。”[10]内地的局势变化更不可能让陈波儿安于小家庭生活。1931年的“九·一八”事变和1932年的“一·二八”事变都牵动着她不安宁的心。1934年初她安置好孩子，接受了老朋友梅公毅的邀请，在梅公毅创办的上海外语专科学校任英语老师。只是不久因为梅公毅的左倾活动学校被政府封闭，陈波儿断了生活来源，开始在《申报》上频频发表小品文。从晚清民间和政府创办女学开始，到“五四”时期男女同校普通大学向女子开放，1930年代的大都市已经有了一个受过高等教育的知识女性群体。这是陈波儿相当熟悉的同代人、同学、朋友，也常常是她写作的主题和对象。正是在这段时期主要以女子为对象的写作中，她表达了社会主义女权主义立场观点。
陈波儿的社会主义女权主义表述有这几个方面的特点：一、对“五四”女权主义话语的熟知；二、对“五四”以来女子解放进展的不满和批评；三、这类批评往往以社会主义女权主义为分析框架，尤其鲜明地体现了阶级分析视角和对底层妇女的关注和同情。如分析“女子流通病”时，她回顾道：
历史很明显地告诉我们：女子一向在社会上都是被欺负的。不错，这个我们是归咎于往昔社会制度不良的关系。因此清帝一经推翻之后，直至“五四”运动的时节，女子解放的声浪哄喊了许久：这明显的是给女子自救的一次大的机会。可是这个声浪到底还是声浪而已，它不能成为很切实的，使得女子从那个时候以后就得着真的解放，取到真的平等的社会地位[11]。
陈波儿认为这种状况是两个原因形成的，一是社会对女子“施行着欺骗的教育”，一是女子自己没有“自重的去改除自己的病症，攀着前进的路努力向上”。这儿的“女子”是指受过教育的知识女性，“病症”包括虚荣、依赖、被动、缺乏意志，“尤其是一个很革命兼有高深的学识的女子，若是她爱上了一个反革命的男子，结果她也去干反革命的工作，也许是抛弃革命的重大的责任而愿意退到腐旧的社会里去过依赖、嫉妒、争吵、讨好、虚伪的生活”。她感慨地质问：“昔者女子尚能操理家计，算是尽了她一份人类之责，而现在的所谓新女性，读了好多年中外文字，不知道究竟她们能贡献社会什么？”[12]对享有阶级特权而获得了教育机会，却依然选择重返旧式家庭的“新女性”，陈波儿有许多批评和怒其不争。同时流露出她不放弃努力探求新的人生道路的坚定抉择[13]。
在《中国妇女的前途》一文里，陈波儿对“五四”女权话语既有继承又有修正。她强调“妇女问题是中国社会最大问题之一”，“在这畸形的社会制度下，女子是被蔑视的，被压迫的，被剥削的，被排挤的，被禁锢于黑暗的地层的深处……女子不是受过了几千年来的非人的生活吗？”这些都是“五四”时期妇女问题大讨论中常见的观点。但是她话锋一转，离开了笼统地谈论妇女问题的路径，对妇女群体作了阶级分析：
然而，另一方面来说，一般太太小姐们的丰衣足食，过其浪漫豪阔的生活，这只是一种甘自堕落的现象，我们不能说她们是如何如何悲惨。
所以，我的论点是以广大的劳苦妇女大众为中心。她们的生活是人间料想不到的黑暗，她们是受到封建势力的践踏，受男性的虐待，在这些的重重压制底下，中国妇女的前途，是会形成怎样一个结果呢？向死里日益埋没了她们的生命[14]！
在同年另一篇记叙文《雪夜中：一个断片》里，陈波儿描绘了一个场景：一个贫穷的老头在雪夜里去隔窗看望他昨日卖到富人家做丫环的小女儿，看到小女儿为富太太捶背，因为疲劳住手，而被太太打耳光踢倒在地。老头见此景昏倒在窗外雪地里。文章中的场景写得如电影中的一幕。十几年后，她确实把令她心酸不已的这个“断片”般上了银幕，即《白毛女》黄世仁母亲虐待喜儿的那个场景。我们无法判断陈波儿是否亲眼目睹了这个“断片”，但文章中表达的对被欺凌的贫苦人的悲悯之情跃然纸上。这种对苦难的悲悯、对社会不公正的愤慨，是陈波儿内心世界的流露，是她接受左翼理论的心灵基础[15]。
1934年的陈波儿已经很明确了自己所关注的妇女解放对象并不是她本阶级的妇女。不过，此时她还没有提出以革命作为手段来实现劳苦妇女大众的解放。她的途径依然在“五四”女权的争取妇女的“人的权利”的框架里：“为了毁灭这种不幸的悲剧，为了争得‘男女平等’，为了解放和自由，为了权利，为生存……那末，妇女必须要争斗起来，我们应该相信自己是‘人’，并不是奴隶，并不是生来为男子的所有品，更不是他们的玩具呢！”[16]
在另一篇文章中，陈波儿提醒读者不要把部分妇女接受教育进入职业领域“就当女子已经是解放了。事实她们只是少部分的女子，怎能代表整个中国的妇女？我敢说现在所谓解放了的妇女是资产阶级的妇女，断不能说是中国妇女的解放，因为我们明明白白地知道大多数的妇女还呻吟在重重苦压之下”。她更进一步论辩道：“现在正因为所谓已经解放了的妇女是直接的接受了资产阶级社会的教养，以致她们不知道自己现在的地位是怎样？她们更不知道在她们旁边的还有无数的同性在等待着真正的自由解放来临！”此时的陈波儿在叹息资产阶级妇女不觉悟的同时，已认定要实现男女平等不是单靠女子本身，“因为这是关系整个的人类自由平等，我们应该有为人类互助的精神，共同团结，来负起这重大的任务”[17]。
从这些写作中，我们可以看到陈波儿对她本阶级受过教育的所谓“新女性”的失望，而将劳苦妇女大众的解放定为她的妇女解放目标，则更增加了这项解放事业的难度和宏大。“这是关系整个的人类的自由平等”，这样的认识成为她日后加入中国共产党的理性基础。这个时期的写作，也透露出陈波儿是把妇女大众作为“等待”先觉者来解放的被动对象。这个精英立场也与当时中共党内知识分子和许多文化人的立场一致。不过陈波儿在以后的实践中这个立场有鲜明的转变，这在下面一节将深入探讨。
除了妇女解放，陈波儿短文的第二个主题是救亡。这些文章显示了她对时局的深切关注和对左翼话语的娴熟运用。充满激情的救亡呼吁则生动地刻画了藏在文静外表下的一颗炽热的心。在题为《五月感》的小品文中，陈波儿历数从“五一”到“五卅”的历史事件，梳理20世纪初期中国无产阶级同资本家的斗争，智识阶级争取民主政治和反帝斗争，帝国主义对中国民族革命的镇压和日本对中国的入侵。“从这些日子里，曾经鼓动了中国空前的大变动，然而……”一长串省略号暗喻了陈波儿对政府救亡无方的批评。文中接着痛惜国土沦丧，日本旗四处飘扬，一列列铁甲车令百姓惊恐万状。文章结尾直接诉诸读者的情感：“可怜的大中国的老百姓呀！我们脚踏中国土，可是不敢说中国话，反要在马路上仓惶失色，为什么要这样示弱？亡国临头，奴隶难当，抱了一片悲愤的心，不如让我们大声疾呼：‘怒吼吧中国！’”[18]
在这类政论文章里，我们看不到作者的性别身份，甚至很难将那种悲壮激愤的情怀和勇士般的痛心疾首振臂高呼，同一个身材娇小的文弱青年女子作联想。陈波儿彰显的正是一个不受性别限制的人生，即“五四”女权的理想：要做人！这个“人”的含义有对获取属于男性的特权的向往，但绝非以男性为楷模，而是蕴含着理想主义色彩的不受限制的完美的人。作为一个不愿当亡国奴的国民，她不会因为自己的性别身份而在国难当头之际有半步退缩。但是，在这个呼吁救亡的场景中我们看不到作者的性别身份，不等于作者因救亡抹去了自己的性别。前面引述的许多文章都说明，陈波儿在呼吁救亡的同时丝毫没有放松对妇女解放的倾心关注，两者完全不是非此即彼的互为排斥的关系。这也正是不少参加救亡运动进而参加中国共产党的不少女权主义者的共同点：在全面参与社会政治活动的同时始终坚持对妇女解放的追求，并把自己不受性别身份限制的活动作为社会改造和自我成长的重要实践。
正在陈波儿靠写作谋生和实现她社会改造的理想之际，梅公毅建议她进电影界找个演戏的职业。陈波儿起先对当演员非常有顾虑。她虽爱好戏剧，但当演员非她的人生目标，况且电影界里女演员总成为花边新闻对象，这是她最厌恶的。此时她在上海艺术大学就认识的老师郑伯奇告诉她，已有不少左翼人士进入电影界去有意识地改造电影界，说服了她加入明星公司[19]。当时尚不是中共党员的陈波儿不会知道郑伯奇对她的动员是地下党的“电影小组”工作的一部分。1932年“一·二八”淞沪抗战后民众抗日情绪高涨，明星公司决定做出相应改变，邀请左派参加电影剧本创作。经过地下党组织的批准策划，1932年5月夏衍、郑伯奇与钱杏邨三名左翼人士化名担任编剧顾问打入明星公司，并由此开始对上海电影界的有意识有组织的渗透和改造。几项步骤中，一条就是“把当时在话剧界已经初露头角的、有进步思想的导演、演员，通过不同的渠道，输送进电影界去，培养新人，扩大阵地”[20]。1934年重返上海的陈波儿正是地下党渗透电影界的合适人选。当时虽然白色恐怖加剧，中共地下组织遭到严重破坏，但上海的地下党在文化与电影界却依然活跃，甚至还建起了共产党自己的电通影业公司。于是，通过自己的左翼社会关系，陈波儿于1934年在明星公司拍摄的《青春线》和电通公司的《桃李劫》两部电影中担任主角，她和袁牧之在《桃李劫》中的成功搭档使这部片子大受欢迎，两人在影片中唱的主题歌《毕业歌》更是成了风靡一时的救亡歌曲。陈波儿就此成为耀眼的电影明星。
但在她自己心目中，拍电影不过是“客串”。当记者采访问及她拍摄两片后对事业有什么打算，陈波儿答道：“这点么，我还没有想今后的问题。我向来对于一切都是抱着学习的态度去尝试。这次负担两部片子，不过是偶然的事，我是督促自己对于艺术研究，以求深造。所以电影只好是算为我的副业，以后是否再来一次客串，这对于我事业上的志趣并没有多大关系。”[21]显然，即使拍电影成名了，她依然初衷不改，继续自己的追求，而不给自己定位于一个演员的身份。她继续写作发表，只是因为拍电影的实践，她的写作也开始涉及电影了。
图1 陈波儿1930年代明星照
图2 陈波儿与袁牧之《桃李劫》剧照(www.xing528.com)
1936年发表在《妇女生活》杂志上的文章《女性中心的电影与男性中心的社会》是陈波儿对资本主义社会中的电影生产作女权主义分析的重要论文。她层层剖析了制片商和观众对女明星的炒作追捧，提醒观众不要因为电影界突显女影星就误以为电影是女性争取平等地位的新工业领域。她质问“观众们为什么不拥护男明星而拥护女明星？又为什么对于女明星的欲望只要她能神秘、有热的诱力或美丽的面貌和体格呢？”[22]分析这个问题时她提出了清晰的男性中心社会中权力与审美的关系、女性作为欲望“对象”，以及统治者的眼光视角如何变成被统治者的视角等一系列前卫女权主义的概念：
所谓男性中心社会就是政治、经济以及一切的统治权都握在男性之手，因此社会中一切法律、道德、风俗、习惯等都由于男性片面出发而形成。艺术的审美观点也不是例外，是由男性的片面的爱好所出发……
现社会既是畸形的男性中心的社会，政治、经济一切都畸形地由男性统治着，于是反映社会的艺术——电影就很自然地形成了女性中心了——专以女性为对象。这只拿古时女性中心社会的审美观点和现在男性中心社会的审美观的相反就足以证明，据历史的考察，当古代社会由女性统治时，男身人体像是美的对象，而现在却相反以女身人体作为美的对象了！
这样一看，则目前电影之全以女性为对象，实足为女性之羞而不足为女性之荣[23]。
陈波儿女权主义批评之箭射向的是资本主义新兴电影工业中依然渗透的男权文化：作为男性欲望投射的对象，女性依然被性化，物化，对女明星的追捧突显的是女子性化身体的观赏价值。这个犀利的女权批评远远先于英国女权主义电影研究者劳拉·穆尔维知名的“男性凝视”论点。理解陈波儿的女权主义认知的深度，有助于我们理解她开创的社会主义电影范式的立场和理论基础。
在她进一步分析为什么女明星的追捧观众中不仅是男性，“至少有一半是女性”这个令人困惑的问题时，她提出的论点接近葛兰西的“文化霸权”和“妥协”理论：
在男性中心社会中，一切风俗、人情、礼教，以及审美观点都是适应统治者的男性的。所以生存在这种社会中的女性，久而久之，已不自知地会去适应这种社会的需要。譬如抹粉涂脂本来不是女子的天性，但为适应男性社会的爱好便变了女性的天性了。由此可见女性观众的爱好女明星正和上面所说男性观众之爱好女明星的理由一样，不过男性观众是由于统治性类心理上的直接爱好，女性观众则是困于潜意识地适合统治性类的需要而是被治性类心理上的直接爱好[24]。
在这儿她不仅指出在男性中心社会中有“统治性类”和“被治性类”两个基于性别类别之间的权力关系，更犀利地反对将所谓女人“天性”自然化，点出了男性霸权文化对女性的建构。陈波儿这鲜明的女权立场和深刻的洞见与她日后开创的社会主义电影范式的实践有密切的关系。尽管在1936年她不可能预测十年后自己会成为社会主义中国电影的领导人，但这篇文章的结尾还是意味深长地流露了她对未来电影的认识：
综观上述种种可以明了电影之畸形地以女性为中心的理由。希望在电影中心圈内的女性们幸勿误认为荣而守此自满，至于电影中心圈外的女性们则更不可误解而舍弃一切做梦魅的追逐，女性们要争自由平等，是需要各方面的努力的，电影如不能负起开导的责任，被误解为一种理想的王国，而引人逃避现实，我们宁愿没有电影[25]！
陈波儿对“引人逃避现实”的电影的激进态度与当时左翼改造电影界的态度一致。如地下党电影小组领导夏衍1934年在批判“软性电影”的一篇文章里慷慨激昂地写道，“摆在中国电影从业员和影评者前面的，应该是更严肃更伟大的任务，在这帝国主义瓜分中国的危机日益急迫，吃人的礼教势力死灰复燃，虐杀民众精神之向上的宗教迷信弥漫全国的时候，每个有正义心的严肃的电影关系者都该以更深刻的认识去完成各该部署的使命”[26]，用电影来改造旧文化，用电影来揭示资本主义社会的黑暗，用电影来唤起民众抗日救亡，是中共地下党在1930年代已经有的进步理念和实践。此刻的陈波儿不是党员，但早已认同中共的进步立场和对电影界改造的实践，只是她的改造目标是镶嵌在她对妇女解放的追求之中的。1936年的这篇批判男性中心社会的文章已经在宣告，电影必须肩负起妇女解放的“开导责任”。
1936年陈波儿与袁牧之二度合作担任了《生死同心》一片的男女主角。这是左联领导之一阳翰笙被软禁在南京期间写的一个剧本，以北伐战争为背景，曲笔歌颂革命。女主人公赵玉华因为未婚夫被误判为革命者入狱，在营救未婚夫的过程中加入了革命队伍。这部差点没有通过国民党审查的左翼电影，却并不令陈波儿满意。她在《明星半月刊》出的《生死同心》特辑中撰文批评影片，袒露了她内心的追求：
不过无论如何，《生死同心》是叙述过去的一件事迹，断不是称扬赵玉华的革命。我们知道，“恋爱革命”已经是十年前讨论的材料，现在提起是太陈旧了，不管这现象仍然有一部分存在。
因为目前我们不但是不需要什么为恋爱而革命，并且我们也不需要国内有什么互相讨伐。我们的敌人是在大举进攻我弱小民族，“一·二八”“九·一八”，以及最近绥东战事，哪一样不是显得国家到了危亡的时候呢？为什么国内还有党别的嫌隙而不联合一致对外？
困难十分严重的今日，我们看了《生死同心》所能指示给我们的，当然是太不够兴奋了。
不过，没有错的是《生死同心》的主题歌里已经明显的说：
“残余的军阀已到了最后的瞬间，
新中国已在等候我们肇建！”[27]
能让1936年的陈波儿兴奋的只能是作为一个独立的女性投身自己选择的大业：创建一个独立自主的新中国。出于对一个男人的爱去革命，对她来说，实在是太陈旧了。以她深刻的女权主义洞见，她看得很清楚，赵玉华虽然是女主角，却依然是男性的从属，这部影片“断不是称扬赵玉华的革命”。赵玉华这个银幕形象与陈波儿本人强烈的革命主体精神（勇敢地倡导女权批判、呼吁救亡、批评国民党等）在文章中形成强烈对照，显然，男性剧作家对“革命”女性的再表现还是同现实中的革命女性相去甚远。陈波儿对赵玉华这类女性形象的不满也成为她日后在电影中彰显革命女性主体的思想铺垫。
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