《玲珑》中的裸体图像：性别与视觉再现

画报编排是图像与文字交缠组合的艺术。较之纯文字读物，画报对教育程度的要求较低，却更具视觉冲击力与娱乐性，因而为更广大的读者群体所接受。晚清民初的文人就已认识到：“画报与字报比较，画报如同看戏，字报比作听书。看画报的，不认字的可以瞧画儿，看字报若是不认字，即只好数个儿吧。画报一看便知，不论妇孺易于知晓。”^[103]尽管图像的意义常常是多重的、开放的，并非“一看便知”，但不同教育程度的读者在观看时的确可以各取所需，自由理解。这大约可以解释为何裸体图像初现印刷媒体时虽常有“美育”之名庇护，仍引起道德家的极度恐慌，担心年轻人难抵诱惑，道德败坏，终致世风日下。

布尔迪厄曾说“看”（voir）和“知”（savoir）是一连续不可分的动作：一个人看的能力是知识或观念的作用^[104]。观看女性裸体图像时，怎样去理解看到的内容便是至关重要的“知”。早期的道学家之所以会一看到裸体画便认为是春宫图，这是由他的知识结构与视觉经验决定的，“他们似乎把裸体画与春画，裸体与女根当做一件东西了”^[105]。要改变他的这一看法，必须通过知识的传播改变他头脑中对应的理解和心理机制。在“看”杂志图像时，观者这种看的能力除了会受自身知识或观念的影响，也会受编者的引导——当然也不排除部分的读者只浏览图像，不读文字，或是拒绝接受编辑的引导，即所谓的抗拒性读者（resisting　reader）^[106]。

一幅裸体图像一般包含了凝视（gaze）与被凝视的关系，这种关系是由艺术家、模特和假定的观者之间的互动建立的。二三十年代的女性裸体图像的假定观者常常是异性恋的男性，女性常常被客体化后置于被凝视的地位。如John　Berger所言，大部分情况下裸体图像本身蕴涵的观看之道（ways　of　seeing）即是男性观看女性，女性看着自己被看，这不仅决定了大部分男人和女人的关系，也决定了女人与自身的关系^[107]。然而，当裸体图像被复制编辑到杂志中时，图像所包含的凝视与被凝视的关系将会随着语境的转换、杂志中编者与读者关系的介入而变得更加复杂。读者与图像的凝视者合一，却不一定是男性；编者通常会引导读者观看图像，却不一定与图像产生的初衷一致。

编者对于杂志内容和风格的掌控能力、对读者的引导能力，笔者称之为编辑决策力（editorial　agency）^[108]。它既是一种能动性（agency），同时又是一种权力（power）。这种能动性和权力通过编辑活动来实现，为杂志的编辑风格和出版目标服务；实践编辑决策力的过程就是文化生产的过程。

以《玲珑》为例，编辑们拟定的出版目标是“增进妇女优美生活，提高社会高尚娱乐”，因此编辑实践是尽力围绕这一目标服务的。通过精心挑选杂志内容，统筹安排“妇女”“儿童”“常识”“漫画”“娱乐”等栏目，编辑们逐渐将《玲珑》型塑成了集趣味性、知识性于一体的高品位的摩登女性青年图画杂志。笔者认为，裸体图像的选取和刊登也是编辑决策的结果之一，它们是《玲珑》所提倡的“优美生活”与“高尚娱乐”的有机组成部分。换言之，选取（或舍去）何种裸体图像，如何阐释图像意义，如何引导读者理解图像的意义是由编辑决定的，决定的标准是《玲珑》的出版目标。

张英进是少数几位关注过民国时期画报中裸体图像的学者之一。他将女性身体的表现与消费方式放在社会转型时期的中国文化与现代性的语境中加以研究，从艺术品、商品、事件三个维度讨论了理解画报中的女体展现的可能性。他认为现代中国画报中（以《良友》《北洋画报》《青青电影》《独立漫画》为例）的女性身体既被建构成提供视觉享受的奇观，又是文化消费和话语形成的场域，也是表达私人幻想、公众焦虑、难解矛盾的文本空间^[109]。这一结论对张英进考察过的不以女性读者为主的画报而言具有相当的说服力和普遍性，而对于《玲珑》这样的以女性为设定读者的图画杂志而言或许还有进一步论述的空间和必要。我们可以追问的是，《玲珑》中的女性身体的视觉再现也是“被建构成提供视觉享受的奇观”吗？是为女性读者提供的“奇观”吗？是要表达“私人幻想”还是“公众焦虑”？

至1931年《玲珑》创刊之时，从官方到民间对裸体图像的态度已经相当开放，未曾刊登过这类图像的画报几乎绝迹。《摄影画报》1920年代末起就一直定期刊登裸体图像，并刊登广告“应摄影界和艺术界同志之需要和要求，特发行世界各国历年有价值及负有盛誉之‘人体摄影杰作’多种”^[110]。《玲珑》的裸体图像很大程度上来源于复制三和公司从欧美各国获得的裸体摄影照片、影集和图书杂志中的插图。据笔者统计，1931—1933年间《玲珑》大致刊登了50多张全裸或半裸的插图，其中绝大部分是西方女性的裸体摄影；男性裸体极少，即使有，也大多遮蔽私处，这与同期《北洋画报》的情况类似^[111]。此外，该刊也包括少量的油画与漫画，以及黑白影社成员（如卢施福、陈传霖、陈昺德）拍摄的一些中国女性裸体。就图像的主题而言，这些摄影作品包含了展现人体曲线美、软性情色、追求健美体格等不同类别；这些类别有时界限相对清晰，有时却暧昧不明。

那么，编辑们是如何针对女性读者将多种主题的裸体图像纳入“高尚娱乐”的？笔者认为，主要是通过将裸体图像类型化地阐释为“世界摄影杰作”和追求健美体格来实现的。下面笔者将用几个例子来具体说明。

1．“摄影杰作”

如前文所述，林泽苍三兄弟均长于摄影，热衷于摄影社团活动。林泽苍延续了《摄影画报》的传统，经常从法德英美各种杂志影集中精挑细选摄影作品登载在《玲珑》上，并冠以“德国摄影杰作”“美国摄影杰作”“英国摄影杰作”“巴黎摄影名作”“法国第×年美术展览会出品”“世界摄影名作”等标题^[112]。这些标题一方面因为摄影这一媒介而彰显图像的现代属性，另一方面也为读者提供一扇窥视欧美各国摄影技术、想像各国女性风姿的窗口。

图1　《玲珑》第1卷第8期，第287页，美国哥伦比亚大学图书馆藏

图1是《玲珑》最早登出的一幅裸体摄影，图像中的女性展示的是身躯的左侧影，她身体的正面朝向图像的左边框。她双膝跪地，小腿贴地，大腿和臀部直立，与小腿垂直，形成与图像左侧和底部边框平行的直角；腰部开始向后仰身，身体上半部呈优雅的弧线；面部与图像上部边框平行，双臂顺身体向上伸展，双手轻搭，肘部成图像中另一直角。图像中位于她身体左侧前方的光源，将她的身影投射在身体右侧的墙上，形成明暗平行的两组身体曲线。这张摄影作品不仅巧妙地探索了女性身体直线与曲线的关系，也精心地设置了光影的明暗对比，图像饱满而富有张力，代表了二三十年代欧美裸体摄影发展的新趋向。图像下方有一排说明，一方面，“德国摄影杰作”为读者提供了权威的定性解读，另一方面，杂志也提供了关于图像内容的有趣导读：“她悲哀痛苦的时候，要抛弃一切不顾形骸”。后半句显然指的是这位女性裸体的状态，而这“不顾形骸”的原因指向“痛苦悲哀”。导读用“痛苦”这样的词汇试图从文字上消解裸体与愉悦之间的联想，引导观者“升华”情感、克制情欲，使图像免于情色化。虽然读者的“抗拒性阅读”仍可抛开教化性的文字对图像进行任意解读，但文字显示了编者将图像纳入杂志风格的文化实践。

自《摄影画报》创办起，林泽苍及其兄弟、同仁就开设了“摄影研究栏”，与摄影爱好者交流构图技巧、曝光经验或冲洗底片的化学配方。事实上，1920年代摄影仍是十分时髦而昂贵的文化活动，真正欣赏摄影作品需要一定的“观看之道”。“摄影研究”栏常常挑选世界摄影精品为例详加介绍，普及摄影知识，提高读者的审美水平^[113]。这些作品并不局限裸体摄影，人物肖像、静物、建筑、动物、户外景色都在选登范围之内。及至《玲珑》出版，非人物类的视觉元素鲜少编排进来，而人物摄影则成为视觉再现的最为重要的类型之一，主要包括国内闺秀名媛的室内外肖像、好莱坞明星的剧照或舞台照，以及各种姿态的（西方）女性裸体。今天，我们并没有当时编辑们的手记或回忆录来阐释其图像选取的标准与缘由，但有趣的是，在《玲珑》几乎每期必登的“编辑者言”中，却从来都没有阐述刊登裸体的理由。这一方面是因为画报刊登裸体图像已是普遍的出版现象，不值得大惊小怪；另一方面，笔者认为裸体“摄影杰作”已被视作“高尚娱乐”的组成部分，至少在名义上成为教育读者——主要是女性读者——提高审美能力的手段之一。《玲珑》期望自己的读者能够拥有相当的鉴赏力，从世界级的裸体摄影中得到纯粹的审美享受。不论读者的实际体验如何，这一审美姿态已将此刊置于自身所定义的“高尚”的文化层级中。(www.xing528.com)

2．“健美”话语

除“摄影杰作”以外，将裸体图像纳入“健美”话语是另一常见的编辑策略。高云翔曾以《玲珑》作为女权主义声音的样本，就其中的“健美”话语做过细致的分析，她认为1930年代时的健美观念与体育密不可分，是世界（即西方）性的、现代的。国难时期，西方的健美观念在城市女性中成为流行时尚，富有多重涵义。它既是现代体育，又是带来道德危机的赤身露体，也是进步的自然主义。而“健美”观念也一如中国的现代性，是文化转译的结果^[114]。高云翔是少数在研究中重视了裸体图像价值的学者之一，她结合健美观念对裸体图像所作的分析非常有见地。笔者认为值得进一步讨论的地方是，《玲珑》真的是女权主义声音的样本吗？这些声音都是女性发出的吗？裸体图像是如何被纳入建构健美话语的？裸体图像在杂志中的功能如何？

图2　《玲珑》第1卷第48期，第1964页，美国哥伦比亚大学图书馆藏

图2是一幅构图精巧的摄影作品（《玲珑》第1卷第48期插图），经单色复制后呈浅棕红色，静谧柔和。图像中的女性侧斜卧在柔软沙地，头枕左臂，略微后仰，双目紧闭，口唇微张。右臂轻搭在腹前的沙地上，靠近蜷曲的膝盖。这张图像的构图很有特色，女性身体的曲线沿对角线将图像分成明暗错落、繁简和谐的两个部分。她的曲线优美的胸部位于整个图像的中心，而面部则吸引观者的目光向远处延伸。事实上，和许多裸体艺术摄影作品不同，这张图像中人物的面部表情显示出陶醉其中的忘我与愉悦；紧闭的双目拒绝与观者接触，但舒展的身体姿态似乎在欢迎观者的目光。

《女性裸体》的作者Lynda　Nead在区分高低艺术范畴里的女性裸体时曾运用布迪厄的文化“差异”的概念分析说：“在文化显相的两端，我们拥有高艺术和淫秽的影像。一方面，纯美术的女性裸体象征了纯洁、无关心、无功利的凝视；另一方面，在粗俗与大众文化的范围，我们也有淫秽的影像去刺激和满足观者的感官欲望。在这两极的情况中，存在着许多不同的文化差异，也存在着对能接受和不能接受的定义，挑战后被解释以及重新定义的神圣边境。”^[115]笔者认为，图2中的视觉再现即是处于两级之中靠近纯艺术一端的某个状态：我们对身体姿态的凝视是“纯洁的”，而她的面部表情却干扰了纯粹的审美经验——至少不是完全没有刺激到“感官欲望”。

然而这幅图像右下角的短短一排小字却如是解说：“健康的体格为人人所羡慕的。”与图1相同，这排小字是编辑附加的，意在引导读者的观看理解之道。“健康体格”的脚注将原本略有情色之嫌的图像立即引入“健美”的全新语境，使图像的内容合理化；“为人人所羡慕”无可避免地将观者融入了比较的范围，使观者不自觉检视人物的“体格”，而非其愉悦的神情。今日我们无法复原不同读者观看图像的过程，若假设读者顺应编辑的方式，既看图像又读文字，那么编辑决策力则应清楚地介入了读者“看”与“知”的互动过程中。或者退一步说，至少从编辑实践的角度而言，编者可根据杂志的风格与话语的需要强调、塑造，甚至改变图像的原有内涵，达到“高尚娱乐”的出版目标。

图3　《玲珑》第1卷第38期，第1488页，美国哥伦比亚大学图书馆藏

相似的例子在《玲珑》中屡见不鲜。图3是一幅较为典型的表现女性身体线条的作品。我们可以用与之前类似的图像分析的办法将她作为纯粹的审美对象。图像左侧的解说文字并非只停留于摄影作品审美的层次，而是将讨论引向“健美”话语：“健美的体格是我国女子所需要的，对于你的脸部不宜太看重。”按照前文的分析，尽管版权页上标明“主干者林泽苍；编辑者陈珍玲、林泽民”，刊登图3的1931年的《玲珑》应是清一色的男性编辑，因此强调健美体格的解说词应是男性编辑加入无疑。对于想象中的女性读者“我国女子”，男性编辑清楚地运用第二指称“你”来传达其对女性脸部的意见。裸体图像在此图像与文字的互动中充当了对于“妇女优美生活”和社会“高尚娱乐”的教育工具。

这一关于健美的评论与《玲珑》所登的其他文字与图像遥相呼应，也反映了《玲珑》编者对同一时期西方流行的健美身体观的理解与译介^[116]。正如后来一篇署名陈珍玲的文章《现代男子对女性美目光之转移》中明确提出的，“现在一切都不同了，男子的目光也开始转移了。他们心目中所谓女性美，也跟从前两样了。简单说来，他们现在目光的转变是从‘病态’而到‘健全’。……所谓健美，并非是指大块头或胖子，也不是指涂脂抹粉的粉雕美人，而是指有丰满的体格、健康的颜色和有活泼举动的人”^[117]。裸体图像中的身体展示为健美话语提供了视觉资源；同时，健美话语为裸体图像提供了出版的合理性。有趣的是，这一时期《玲珑》广告中也明确表达了吸引“英哥”或“情侣”中男性读者的意愿，不知这些男性读者会对裸体图像作何观感^[118]？这个问题的提出或许可以引导我们从不同的角度理解《玲珑》裸体图像的功能。

另一个例子见1932年第42期（第1674—1675页）中登出了几幅裸体图像，都略带情色意味，几行解说文字分别是：“下图是代表法国女子的曲线美，而且也是她健美的表露”“女子有了健美的体格，随时随地都可以显出她的美，上图是法国女子体格的一般”。同页另有两位身着比基尼样式舞台服装的女子摆出不同造型，解说依然与健美相关：“这种美的舞蹈完全要姿势的摆布才能达到完全形体的象形美。但是有了这样健康的身躯所以才能有这样健美的姿势”“舞蹈的艺术，是可以使体格健而美的最良好的方法。图乃巴黎戏院里跳舞明星的舞姿”。这些图文的娱乐性很强，似乎并非仅仅针对女性，但是“健美”话语的植入使图像意义相对安全、“高尚”，可见编辑决策力在把握出版尺度、图像意义和杂志风格时游刃有余^[119]。

除上述图像类型外，高云翔文中提及的裸体生活、自然生活也常常编辑为“健美”话语的一部分。这部分裸体图像的视觉特征相当明显，一般是裸体人物在自然环境中运动，可单人，可双人，可群体，最常见的有日光浴，海边嬉戏，或是群体运动^[120]。如1931年第23期（第850页）登出的一幅女性在海边的剪影便配文“晨光曦微，风和气畅，海滨日浴，身快体壮”；又如1931年第39期登出的“德国日光浴男女戏球后之摄影”是一男一女在海边打完球之后小憩的状态^[121]。