中国戏剧史研究入门：海峡东岸篇

海峡两岸血脉相连，本为一家。然而由于政治原因，致使分治六十年。加之五十年的日据时期，宝岛与大陆的分离竟长达一百一十年以上。如今一水之隔而互称“海外”，良可叹也！

台湾的中国戏剧史研究者可大致分为三代人，第一代学者有郑骞、张敬、汪经昌、卢元骏、俞大纲、魏子云、孟瑶（杨宗珍）、姚一苇等。他们多在大陆受过良好的学术训练，后来在台湾传道授业，开花结果。台大的郑骞和张敬堪称其中的代表。

郑骞主要研究元杂剧和北曲曲律。他最具学术价值的著作为《校订元刊杂剧三十种》，此书在校订“元刊杂剧”讹字、厘定曲律上贡献极大，是最早、最成功的一部“元刊杂剧”整理本。他在曲律上有《北曲新谱》、《北曲套式汇录详解》两本专著，稿成后又修订十数年之久，可见治学之严谨。张敬发表《由南戏传奇资料臆测北杂剧中的一项悬疑》一文并修订重印《明清传奇导论》，这两件事发生在同一年（1986），可看出她在学术思路上与郑骞不同的一面。《导论》一书，重视戏剧演出形态，重视作为戏剧所不可或缺的关目情节、脚色人物、科介表演、穿关砌末、排场类型，确立了戏曲结构兼具情节与表演双层内涵的观念，明确将戏曲与小说等其他叙事文学样式相区分。而《悬疑》一文，从文献入手探讨演出形态的流变，创获实多。

第二代研究者有陈万鼐、唐文标、罗锦堂、李殿魁、曾永义、邱坤良、王秋桂、汪志勇、牛川海等。罗锦堂、李殿魁、曾永义是台大培养的第一代文学博士，他们发扬光大师门传统，使台湾的中国戏剧史研究薪火相传，不绝如缕，贡献至巨。罗锦堂的《现存元人杂剧本事考》，李殿魁的《双渐与苏卿故事考》，或考据精细，或角度新颖，都是上乘之作。至于曾永义，则更是著作等身，其中与戏剧史关系密切者如：《中国古典戏曲论集》、《明杂剧概论》、《参军戏与元杂剧》、《论说戏曲》、《戏曲源流新论》。最近，北京中华书局出版了《曾永义学术论文自选集》（甲、乙编）和《戏曲源流新论》（增订本），很容易找到。

台大门墙之外，陈万鼐写过《元明清剧曲史》、《孔东塘先生年谱》、《洪稗畦先生年谱》，主编过《全明杂剧》，堪称成就斐然。唐文标的《中国古代戏剧史初稿》其实并没有全面论述戏剧史，不过书中提出了两个很有价值的学术问题。第一个问题是中国戏剧为什么没有选择形式简单的话剧，而是走上了“诗韵俱全”的戏曲的路子；第二个问题是如何能证明民间祭典脱离“仪式”，化为雅俗共赏的“娱乐戏剧”。洪惟助长期从事昆曲研究，两岸奔走，孜孜以求，终于编成《昆曲辞典》。汪志勇的代表作是《明传奇连套研究》和《度柳翠、翠乡梦与红莲债三剧比较研究》。牛川海擅长剧场艺术研究。邱坤良则坚持对小戏、台湾地方戏及戏剧民俗进行研究，走的基本上是田野调查的路子。王秋桂主编《善本戏曲丛刊》，主持《中国地方戏与仪式》的田野调查活动及其《民俗曲艺丛书》的出版。

第三代代表学人有王安祈、林惠绵、王瑷玲、华玮、李国俊、许子汉、徐亚湘、齐晓枫、游宗蓉、李惠绵、杨振良、蔡孟珍、郑荣兴、陈美雪、林鹤宜、陈芳、陈芳英、蔡欣欣等，不胜枚举。他们大都思路活跃，勤奋著书不辍，颇有创新见解。篇幅所限，不再一一列举^[21]。

自20世纪90年代以来，我有机会数次赴台参加学术会议。初登彼岸，顿感台湾岛内的戏剧史研究远较大陆繁荣，各类戏曲演出也相当兴旺。后来通过更多的交流，尤其是拜读他们的研究论著之后，常在私下将两岸同行的研究进行对比。我个人认为，除了重视本土戏曲如歌仔戏、皮影戏、南管等的研究之外，与内地相比，台湾当代的中国戏剧与戏剧史研究呈现出如下四个特点：

第一，较少受到意识形态的干扰，学术含量和学术“纯度”比较高；第二，对“小戏”的重视程度远超大陆；第三，对西方的研究方法与成果的吸收，比大陆自觉、直接；第四，一身而兼二职，既是戏剧史研究者，又是当代剧作家、导演或舞台监督等，这种情况在大陆极其罕见。

关于第一点，似乎用不着多说。台湾学者没有遭遇过如大陆学术界在“文革”及“文革”前所受到的各种非学术因素的影响。当大陆在讨论古典戏剧作品的人民性的时候，台湾已经在研究戏剧形态了。80年代中期以后，大陆的“学术本位”开始回归，认识到形态、形式的重要性，却发现台湾早有成果在先。从张敬的《明清传奇导论》到王安祈的《明代传奇之剧场及其艺术》，一个重视戏剧形态发展史的传统在台湾同行中已经形成。

第二，在台湾，“小戏”这个概念，既与大陆学者常说之“民间小戏”意思相近，又带有台湾学者的学理思考。蔡欣欣《台湾戏曲研究成果述论》一书在“源流史论”中专列“小戏”一项，其中胪列的相关论文有林清凉的《从小戏的意义界定谈小戏的未来发展途径》、吴家壁的《平剧中的小戏》、王安祈的《平剧中的几出小戏》等。2000年，台大还专门召开了两岸小戏学术研讨会，共有二十四篇研究“小戏”的论文做了口头发表。

曾永义对“小戏”的研究，是他的中国戏剧史研究框架中重要的一部分。他认为：成熟的“大戏”由故事、诗歌、音乐、舞蹈、杂技、讲唱文学叙述方式、俳优妆扮表演、代言体、狭隘剧场等九个因素构成；“小戏”则由演员妆扮表演、歌、舞、代言、故事、剧场等六个因素组成。宋代以前见诸文献的戏剧，如成于战国时代之《九歌·山鬼》，成于西汉武帝时之《东海黄公》，成于后赵之“参军戏”，成于北齐之《踏谣娘》等均为“小戏”。“小戏”为戏曲之“源头”、“雏型”。而成于宋金之“南戏”、“北剧”为大戏。“大戏”为“戏曲”之“成型”。如果以为“小戏”已符合“全能剧”之要求，就把“渊源”当成了“形成”；反之，以为“大戏”始能符合“戏曲”之命义，而谓中国古典戏剧晚至宋金乃始见，即把“形成”当成了“渊源”。他进一步指出：“小戏可以因时因地因主要元素而生发，以其构成元素简陋而可以多元并起；大戏既为具‘综合文学艺术’之有机体，以其构成元素之多元复杂而缜密精致，便只能一源多派。”^[22]

可以说，曾永义提出的“大戏”、“小戏”，“渊源”、“形成”的联系与区别的主张，针对中国戏剧史研究中出现的诸多问题，提出了很有参考价值的解决方法。

第三，长期以来，大陆戏剧史界与西方学术界的隔膜，反衬出台湾在这方面的优势。其一是外文出身的戏剧学者关注中国古典戏剧研究，为大陆所罕见。例如台大《中外文学》曾发表一系列“元人杂剧现代观”的文章，以及张晓风的《中国戏剧发展较西方迟缓》等一批中西戏剧比较的论文，这些论文的作者多数都是英文专业出身，他们的视角，显然与“国学”研究者不同，且颇具理论深度。其二，一批在欧美受过教育的留学生先后回到台湾，以自己特殊的知识背景在中国戏剧史研究方面创出了一片天地。这些学者中有老一辈的彭镜禧、胡耀恒、王秋桂和较为年轻的王瑷玲、华玮和孙玫等。

彭镜禧对海登、杜威廉、柯润朴三位学者的关汉卿剧作译文和他们的研究进行评介，拓展了关剧研究的视野。胡耀恒的《从杨小楼霸王别姬论传统戏曲角色创造规律》一文，论证除中西表演形式的差异外，演员入戏以达到演员与角色的性格统一是相同的。这对于理解中西戏剧的异同、“戏曲”乃是“戏剧”的一个品种很有帮助。王秋桂主编《善本戏曲丛刊》，翻译龙彼得的《中国戏剧源于宗教仪式考》，以及后来主持“中国地方戏与仪式”的田野调查，显然与他具有欧洲留学的背景有关。此外，华玮论著中的女性主义色彩、王瑷玲论著中兼采中西文学理论的倾向，都有不少地方值得借鉴。

第四，在大陆，老一辈学者吴梅的研究与创作兼擅的路子，在1949年以后未能得到很好的坚持，除少数学者如南开大学的华粹深、南京大学的吴伯匋、中山大学的董每戡等人之外，研究与创作、案头与场上是基本隔离的。以大学中文系和社科院文研所为代表的学者，主要研究古典剧本文学和戏剧史；以中国艺术研究院戏研所和各省的艺研所为代表的学者，则主要研究当代舞台实践。如果要加上编剧和导演的话，那可能就有三套人马。相比之下，台湾学者一身二任者比较普遍。即同一个学者，既研究戏剧史、古代剧本文学，也同时从事京昆与地方戏研究，甚至兼任编剧、导演、艺术总监的工作。最早加入编剧队伍的有齐如山、魏子云、俞大纲、孟瑶等老一辈学者，后来曾永义、王安祈等也投入编剧、导演行列。这样的路子，显然有助于从舞台演出的角度认识戏剧史。

末了要说的是，曾永义最近在《戏曲源流新论·绪论》中提出了重写中国戏剧史的构想，提出：一部戏剧史，要集中解决戏剧如何起源与形成，又如何发展的重要问题，要贯穿一条演进的线索。以往的戏剧史著作未能解决中国戏剧的渊源、形成与流播问题，其原因在于与此相关的许多重要问题尚未弄清楚，如“戏剧”与“戏曲”的界限问题，“渊源”与“形成”的区别问题，“小戏”、“大戏”的区别问题等。而这几组关系之间又互有联系。曾先生发愿要写出欲使两岸学者称之为“经典之作”的中国戏剧史。我们期待着他的大著早日问世。

【注释】

[1]陈寅恪《王静安先生遗书序》，《金明馆丛稿二编》，上海：上海古籍出版社，1980 年，第 219 页。

[2]都文伟《百老汇的中国题材与中国戏曲》，上海：上海三联书店，2002年，附录，第206—272页。

[3]Manuel D.Lopez，Chinese Drama：an Annotated Bibliography of Commentary，Criticism，and Plays in English Translation，The Scarecrow Press，Inc.Metuchen，N.J.，& London，1991，p.156.(www.xing528.com)

[4]黄鸣奋《近四世纪英语世界中国古典文学之流传》，《学术研究》1995年第3期，第 125—128页。

[5]〔荷兰〕伊维德《我们读到的是“元”杂剧吗？——杂剧在明代宫廷的嬗变》，宋耕译，《文艺研究》2001年第3期。

[6]孙歌等《国外中国古典戏曲研究》，南京：江苏教育出版社，2000年，第291—301 页。

[7]宋耕《元杂剧改编与意识形态——兼谈“宏观文学史”的思考》，《二十一世纪》（香港）第十四期，2003年5月。

[8]Perng，Ching-his，Double Jeopardy：A Critique of Seven Yuan Courtroom Drama.Ann Arbor：Center for Chinese Studies，University of Michigan，1978.

[9]青木正儿《支那文学艺术考》，东京：弘文堂书房，1942年，第75页。

[10]详参狩野直祯《中国小说戏曲史·跋》，载狩野直喜《中国小说戏曲史》，东京：みすず书房，1992年，第271—285页。

[11]传田章《日本的中国戏曲研究史》，《文学遗产》2000年第3期。

[12]波多野乾一《京剧二百年之历史》，鹿原学人译，上海：启智印务公司，1926年。

[13]〔日〕传田章《日本的中国戏曲研究史》，《文学遗产》2000年第3期。

[14]岩城秀夫《中国戏曲演剧研究》，东京：创文社，1986年，第440—542页。

[15]本文原用日文发表于《横滨市大学论丛》（1971.3），中文译文发表于《学术研究》（1979.5）。又，关于波多野太郎在中国戏剧史研究上的贡献，可参蒋星煜《波多野太郎及其中国戏曲研究》，《河北学刊》1997年第3期。

[16]详参拙文《孤本明传奇〈盐梅记〉述略》，《文献》1999年第2期。

[17]田中谦二《十七、十八世纪中国地方戏的发展》，《亚洲学报》（日本），1972年。

[18]小松谦、金文京《试论〈元刊杂剧三十种〉的版本性质》，黄仕忠译，《文学遗产》2008年第2期。

[19]田仲一成《中国戏剧史》，东京：东京大学出版会，1998年，第1页。

[20]详参吴秀卿《中国戏曲研究在韩国》，《戏剧艺术》1994年第1期；《从文本问题看中国戏剧研究的本质回归——兼谈韩国的中国戏剧研究》，《戏剧艺术》2003年第1期。

[21]关于台湾对中国戏剧和戏剧史研究的详细情况，可参蔡欣欣《台湾戏曲研究成果述论》，台北：“国家”出版社，2005年。

[22]曾永义《戏曲源流新论》，北京：文化艺术出版社，2001年，第13页。