了解日本中国戏剧史研究

在海外，日本的中国戏剧史研究起步早，成果多，水平高。可以大致把他们的研究分成四个时期，三个流派。第一个时期从明治到大正时期。这一时期为日本的中国古代戏剧研究的初发轫期，也是著名的“京都学派”的酝酿期。

早在江户时期，新井白石撰《俳优考》，就注意到元杂剧中的“末”、“旦”、“净”等脚色名目，并将元杂剧与日本的能乐在角色分配等方面进行比较，认为能乐受到元杂剧的影响。同时荻生徂徕在《南留别志》中也谈到能乐是模仿元杂剧而作^[9]。明治时期，幸田露伴、森槐南等首先撰文介绍元杂剧的内容与艺术成就。接着，从19世纪末到 20世纪初，久保得二、笹川种郎、狩野直喜、铃木虎雄、西村天囚、金井保三、宫原民平、盐谷温等都对中国古代戏剧研究表现出浓厚的兴趣，一时可谓风起云涌，名家荟萃。其中狩野直喜为“京都学派”的开创者。

根据青木正儿、吉川幸次郎、狩野直祯等人的回忆文章及狩野直喜本人的陈述，狩野对中国戏剧史的研究比王国维稍迟。明治四十一年（1908），狩野在中国学会上作《中国戏曲的起源》的口头讲演，同年又有《〈水浒传〉与中国戏曲》的论文发表，接着便在京大开设《戏曲史大要》和《汉宫秋》、《窦娥冤》的课程。当时王国维的《曲录》和《戏曲考史》刚刚发表。狩野因志趣相投，就戏曲研究的相关问题专程在北京拜会过王国维。从1917年9月到1918年6月，狩野在京大开设《中国戏曲史》课程，其书面讲义为《中国戏曲略史》。此时王国维的《宋元戏曲考》已出版^[10]。

按今存狩野直喜《中国戏曲略史》与他本人的《中国小说史》合刊为《中国小说戏曲史》，由其孙狩野直祯整理后于1992年在东京出版。由于此书面世较迟，不少治日本汉学史的学者未能言及，戏剧史研究者多未及寓目。此书由讲义稿本辑成，并非全璧，故常常可以看到“以下阙文”的提示。全书共分七章，第一章“总论”，第二章“上古至秦汉之戏剧”，第三章“六朝隋唐之戏剧”，第四章“宋代之戏剧及乐曲”，第五章“金代的连厢词与董西厢”，第六章“元杂剧”，第七章“南曲和传奇”，附录为“元曲脚色考”（原题“未定稿”）。这个结构与王国维的“宋元戏曲史”有相似之处，书中使用了“以歌舞演故事”的戏曲概念，而又以“戏曲”为书名，书中各章则注意“剧”和“曲”的区别使用，在许多观点上也明显受到王国维的影响。今天看来，狩野此书值得参考的地方主要有以下几点。

首先，他在第二章中提出研究中国戏剧史的几个要素。狩野认为，研究中国戏曲不能只读剧本，还必须注意其他要素，第一个要素是唱和白。唱、白比较，以唱为重。看一个戏曲演员是否优秀，主要看他唱功如何。北京至今只说“听戏”不说“看戏”，可见唱之重要。第二个要素是音乐。元杂剧如何演唱已难知晓，但明传奇则有工尺谱传世，可了解其唱法。第三个要素是动作提示，即科、介等。他认为，元杂剧既以唱为主，则动作为次，如《潇湘雨》中有“做见科”、“做开船科”的简单提示，不能想象成非常复杂而急促的动作。第四是故事，演员的唱白或动作表演，应当进入故事中的人物，扮演剧中的脚色。以上诸要素各自发展，到元代集中在一起成为杂剧。他还针对西方翻译的《汉宫秋》等剧的译文有白无曲的现象，提出“中国戏剧重唱，不明白唱则趣味十之减八”。

其次，此书重视戏剧形态的演进，用较大篇幅讨论古代乐舞与戏剧之关系的消长变化，指出：上古乐舞如《诗三百》或有故事因素，但并非“首尾贯彻”如后世戏曲之所演故事；汉乐府中的叙事诗亦非如后世戏剧扮演；唐代歌舞“无故事”；宋代歌舞如赵令畤《蝶恋花鼓子词》有故事而“无演白”，金代连厢词“有白有曲”，但“舞者不唱，唱者不舞”。

再次，此书全面研究了元杂剧的结构、宫调、脚色、作家作品等，而没有像《宋元戏曲史》一样对元杂剧的曲词给予特别的关注。作者认为，元杂剧的“曲”与“白”多相吻合，或“以白补曲”，这一事实说明，认为元杂剧宾白的作者为后来优人即兴创作不妥当，这与王国维的观点颇为一致。不过，王国维认为“元初之废科目，却为杂剧发达之因”。狩野则提出，杂剧作家中还有倡优等地位极低之人，即如关汉卿等也属正史不载之下层文人，所以元杂剧的繁荣当非废科举一个原因。

最后，此书第七章重点比较南北曲的异同，指出自“蛮子汉卿”沈和甫始，南曲渐盛，至万历北曲几乎“全废”，而体制相同的南曲杂剧则上演不衰。他还指出：早期北曲使用方言，而南曲则不用，这是因为北方各地方言大致可通，而南方方言通行范围狭小的缘故。这些均为王国维所未论及。

狩野直喜的中国戏剧史研究产生了很大的影响，盐谷温到中国跟叶德辉学戏曲就是接受了狩野的建议，后来的“京都学派”更是在狩野的直接教导下产生出来的。

第二个时期大致起于大正末昭和初，迄于二战结束后的50年代初，代表人物是狩野的高足青木正儿和吉川幸次郎。前者的代表作《中国近世戏曲史》（1930）和后者的代表作《元杂剧研究》（1948），标志着“京都学派”正式形成。这两部书都有中文译本，在中国学术界产生了很大影响。尤其是前者，上世纪30年代就有汉语译本出版，以后屡屡再版。加之以当时的戏剧观念，将此书与王国维的《宋元戏曲史》合读，就大体可以知道中国戏剧史的全貌。所以以往大凡研究中国戏剧史者，几乎无人不知此书，无人不读此书。

“京都学派”以传世的古典戏曲剧本为主要研究对象，尤其重视元杂剧的研究。其研究方法是以读经的态度细读戏曲文本，几乎穷尽所有版本，并参照相关文献，反复比勘，一丝不苟，发现疑点，深入分析，得出结论。昭和十四年（1939），吉川幸次郎在东方文化研究所（现在的京都大学人文科学研究所）着手编写《元曲辞典》，成立了“元曲研究班”，每周召开一次研究会，采取轮流讲读的形式，研究班加上研究所的经学文学研究室的全体研究人员，都要轮流进行讲读。指导者吉川幸次郎和文学部的青木正儿也不例外。成员称这种作法叫“会读”^[11]。这种“会读”方式，现在还在京大学者中坚持着。

这一时期，波多野乾一的《支那剧及其名优》出版并很快被翻译成汉语^[12]，标志着与重古典、重案头不同的剧种史研究流派形成。属于这一流派的学者及成果还有辻听花的《中国剧》（北京：顺天时报社印行，1920年），永持德一的《中国的戏剧》（东京：泰山房，1941年），印南高一的《中国的影戏》（东京：玄光社，1944年）等。

上述几位学者，多数都有长期居住中国的经历。例如辻听花，名武雄，曾供职于江苏师范教日语，后旅居京师二十年，酷爱京剧。任《顺天时报》记者时开辟专栏发表了大量剧评，与许多名伶有交往。波多野乾一也是“老北京”，说一口流利的北京话，与梅兰芳是朋友。永持德一则与鲁迅有过交往。这些人对中国戏剧的关注点及其研究方法，当然与“京都学派”完全不同。如果说“京都学派”有王国维的影子的话，那么这一流派就与齐如山的路子相近。他们既关心京剧的历史，更关心当代的京剧演出，尤其对名伶的生平遭际、学艺过程、传承门派、擅演剧目、表演特征等给予特别的关注。《支那剧及其名优》异常关注民国初年京剧演员的事迹，这就使得本书不仅带有戏剧史的性质，而且还具有较高的史料价值。

《中国剧》一书分“剧史”、“戏剧”、“优伶”、“剧场”、“营业”、“开锣”六大部分，每部分之下又含有若干项相关内容，例如在第二部分“戏剧”之下，就有“戏剧之特色”、“戏剧之种类”、“戏剧与歌曲”、“戏剧与音乐”、“脚色”、“发与髯”、“做派与说白”、“体艺名目”、“戏剧之派别”、“脚本”等项。在每大项下又有子项目，如在“脚色”下有“生旦净丑末”、“脚色之细别”、“品位与年龄”、“脚色与髯脚”、“脚色与人物”、“脚色与文武技艺”等。该书还对剧场管理、营业方式、每日捐税、科班组织、戏份分配等均有介绍，可谓包罗万象。虽然各子项目的论述都比较简单，但已初步具有了“戏剧人类学”或“戏剧社会学”研究的框架。此外该书在谈“剧史”时，提出中国戏剧应当与古希腊、德国或日本的戏剧一样，滥觞于一种宗教仪式；又在本章末谈到“新剧派”，可能是最早涉及我国早期话剧的著作。

第三个时期大致从上世纪50年代到80年代。“京都学派”的代表学者为田中谦二和岩城秀夫，非专攻中国戏剧史的清水茂等也有一些有分量的成果问世。京大之外，八木泽元的《明代剧作家研究》（东京：讲谈社，1959年），冈晴夫的李渔研究，太田辰夫的元刊杂剧研究等与“京都学派”风格相近。

值得注意的是，这一时期日本学者的研究成果，反倒不如青木和吉川的影响大。这和1949年以后中国大陆的政治形势以及中日之间的特殊关系有关。这一时期，中国大陆学术圈子趋于自我封闭，对海外的许多优秀成果视而不见。例如田中谦二的《关于“王作关续”说》，指出《西厢记》全部二十六个套曲（二十一折加五楔子）的用韵中（一个套曲用一个脚韵），把周德清《中原音韵》的十九个韵类，包括一般作者很难用到的四种“险韵”全都用上了。而且最后一个“鱼模”韵竟在最后一折，即第五本第四折才用到。“根据这一个事实可以断定，王实甫开始写这本戏的时候，早已有使用元曲所有韵类的打算。《西厢记》全部五本，均是出于王实甫一人之手”^[13]。本文发表于五十多年前，后又用中文发表在山西召开的一次《西厢记》学术研讨会上。但直到现在，国内依然有人撰写论文，坚持“王作关续”说，却闭口不谈田中的论文。

毕业于京都大学、长期任教于山口大学的岩城秀夫的《中国戏曲演剧研究》分为两部，其中第二部“宋元明戏曲演剧诸问题”尤值得推荐。他举出陆游的大量诗歌作品与其他文献和戏剧文物相互参证，以解决宋代戏剧研究材料不足的问题。他指出：元杂剧并不是突然出现的；南宋与金代戏剧比北宋戏剧有了质的飞跃，已经摆脱了滑稽调笑的阶段，成为一种故事复杂、可以反映人生的歌舞戏。他发现最早在元杂剧作品中分折的是弘治本《西厢记》，这就修正了郑振铎提出的“杂剧的分折，大约始于万历时代”的推断。他认为，从弘治本《西厢记》开始，元曲中原指套曲的“折”，逐渐被扩大为以套数为中心，包含情节、科白在内的一个段落，在文本中被标为“第×折”；把【仙吕调】套前或套后的【赏花时】、【端正好】称为“楔子”；这一过程最终被万历时期的《元曲选》所完成。明人对元曲剧本的整理，最初是受南戏影响，为方便“读曲”而为之，后来也有演剧形态发生变化的原因。总的说来，元刊杂剧与《元曲选》的区别，可看成是由于诉诸对象——元代观众与明代读者的不同而造成^[14]。本书已经被翻译成韩文，但遗憾的是尚未被中国学者注意到。

上一时期以研究京剧史为主的剧种史研究，被滨一卫、泽田瑞穗、波多野太郎等人阔而大之。他们在注重当代演剧的同时，又擅长从民间文化、民间信仰或民间语言的角度切入研究，从而对宝卷、小说、讲唱、戏曲、歌舞等民间文艺作出新的理解。泽田瑞穗的代表作《佛教与中国文学》、《宝卷研究》等至今仍有生命力。波多野则通常从语言学（方言、俗语、音韵）的角度对中国地方戏的戏剧文学、表演艺术、语言声腔的来龙去脉细心求证。例如其《粤剧管窥》就是一篇研究粤剧史的精彩论文^[15]。波多野还编有《近三十年来京剧研究文献精要书目》（《燎原》1986年第27期），对京剧研究极有参考价值。

1996年，本人在波多野先生指点下，于山口大学图书馆发现在我国早已失传的孤本明传奇《盐梅记》^[16]。此后一直与先生保持书信联系，接受他的教诲。2004年 8月，拙著《中国古代戏剧形态与佛教》寄往先生在横滨的住所求教，但却迟迟收不到回信，后来方知先生已仙逝，心中的悲痛久久难以平复。在此补记一笔，以表达对波多野先生的崇敬与怀念。(www.xing528.com)

第四个时期大致从20世纪80年代迄今。其特点是，三个研究流派呈犄角鼎立之势，而以田仲一成为代表的社会学、人类学研究流派更显得异峰突起，后来居上。

目前活跃在学术界的金文京、赤松纪彦、小松谦、高桥文治、井上泰山等，堪称“京都学派”的代表传人。他们继承前辈衣钵，定期集体读曲，共同完成《元刊杂剧研究》（东京：汲古书院，2006年）和其他一批成果。应当指出的是，“京都学派”并非完全不关心民间戏剧研究，田中谦二早就发表过地方戏的研究论文^[17]，赤松纪彦则对昆曲演出和昆曲史感兴趣，金文京等人对说唱文学《花关索传》的研究，以及对与说唱文学紧密相关的元杂剧“一人主唱”形式的研究等，都表现了他们对前辈的继承与超越。这里仅介绍小松谦、金文京的近著《试论〈元刊杂剧三十种〉的版本性质》一文。

首先，该文从《元刊杂剧三十种》的标题往往使用“古杭新刊”、“大都新编”等广告性质的词语，判断这一版本是以赢利为目的的商业读物；又从《陈抟高卧》一剧出现元末大儒“吴文整（正）”的名字等，推断其刊行的年代是元末；又从“元刊杂剧”不同版式推断这一版本实际上是由四个左右书坊的刻本汇集而成。其次，该文认为，“元刊杂剧”宾白很少，正为我们判断这一版本的性质提供了重要线索，作品中频频出现的“等……了”，是正末或正旦等待别的脚色说完之后再唱或念的提示，因此，这一版本应为正旦或正末使用的“单脚本”。再次，该文指出，“元刊杂剧”留下了祭祀演剧的痕迹，其中《单刀会》、《霍光鬼谏》、《东窗事犯》、《焚儿救母》等八个剧，都有一边演奏与祭祀相关的音乐，一边作仪礼演出的场面。而明本杂剧的删改，可能和演出场合发生变化有关。最后，该文对目前流行的“元刊杂剧”整理本做出了评价^[18]。

诚然，上述结论并非全部出自作者的创见。但可以肯定的是，该文吸收了迄今为止相关成果中最为合理的部分，并用新的材料加以补充和证实。尤其是提出明本元杂剧的修改可能和演出场合的变化有关的推断，颇具前瞻性。应当说明，该文只是他们共同从事的《元刊杂剧研究》的一个部分，相信全书一定还有精彩之处。

京大之外，竹村则行的杨贵妃与《长生殿》研究，根山彻的《牡丹亭》研究等，同样继承了朴实的学风和考据的方法，堪称个案研究的成功范例。

在这一时期，地方戏研究流派以矶部彰的《中国地方剧初探》（多贺出版，1992年）为代表。矶部彰的夫人矶部祐子的宝卷与绍兴地方戏研究，冈崎由美、井口淳子的中国民间曲艺与戏剧研究，阿部泰记的包公故事与包公戏研究，加藤徹的京剧与京剧史研究，也可归入这一流派。他们始终把戏曲看成是民间文艺（艺能）的一个部分，走的是文献、文物与田野相参证的路子。其中矶部彰著作中述及“商路”与“戏路”的关系，材料扎实，结论允当，给人印象颇深。冈崎由美的《戏曲的变迁与内容的变化》一文，关注到中国戏剧史研究的新动向，并对今后如何开展研究提出了自己的见解。

80年代中期以后，日本的中国戏剧史研究界对中国内地影响最大的，当推以田仲一成为代表的社会学、人类学研究流派。属于这一研究流派还有宫尾慈良、星野纮、野村伸一、广田律子、吉川良和、千田大介等一批学者。

早在上世纪50到60年代，田仲一成就从一般人不太关注的案例、公文中搜集材料，编辑过《清代地方剧资料集》，分华北、华东、华南三个分册印行。后来又写过《关于十五、六世纪为中心的江南地方戏的变质》一文。可见，从一开始，田仲就走了一条与众不同的研究路子。

从上世纪70年代到80年代中期，田仲先后在新加坡、马来西亚和中国香港的新界等地，对华人戏曲进行实地调查。后来他把田野调查的重点放在中国内地，而重点是对南方各省的地方戏进行考查。二十多年来，他写出了一系列有关中国戏剧史的长篇巨著，如：

《中国祭祀戏剧研究》（东京大学出版会，1981年；布和译，北京大学出版社，2008年）

《中国的宗族与戏剧》（东京大学出版会，1985年；钱杭等译，上海古籍出版社，1992年）

《中国乡村祭祀研究——地方剧の环境》（东京大学出版会，1989 年）

《中国巫系戏剧研究》（东京大学出版会，1993年）

《中国戏剧史》（东京大学出版会，1998年；云贵彬等译，北京广播学院出版社，2002年）

《明清的戏曲：江南宗族社会的表象》（东京创文社，2003年；云贵彬等译，北京广播学院出版社，2004年）

田仲的主要思路是：和世界各国的戏剧一样，中国戏剧起源于祭祀；祭祀戏剧诞生于农村而非城市，农村祭祀戏剧本为祭祀礼仪的一部分，经过历史时间的推移然后才进化、上升为观赏性戏剧，中国戏剧便经历了从祭祀仪式演进为宋元观赏性戏剧的历史过程。正如田仲在《中国戏剧史》的《序论》中所说，长期以来，中国学术界重视都市戏剧，轻视“地方戏”的倾向，“与西欧和日本的戏剧研究把农村戏剧看作城市戏剧之母体特别加以重视，是完全不同的”^[19]。鉴于本书已有中文译本，建议青年朋友们找来阅读，或参看第六讲的简介。

此外，庆应义塾大学的千田大介奔走各地调查中国的皮影戏，还办有“电脑瓦岗寨”网站，公布了许多戏剧史方面的原始材料，为研究者提供了方便。还有，在话剧史研究方面，以濑户宏的《中国话剧成立史研究》（东京：东方书店，2005年）最受瞩目。