中国戏剧史研究成果简介

戏剧文物（通常称“戏曲文物”）研究起步于上世纪20、30年代。1931年，卫聚贤先生发表《元代演戏的舞台》一文^[9]，堪称最早的戏剧文物研究论文。1936年，周贻白先生的《中国剧场史》出版，为我国第一部古剧场、戏台研究专著。1986年，刘念兹先生在《戏曲文物丛考》一书里提出“戏曲文物学”的名称。近二十年来，戏剧文物研究已蔚成大国，为海内外同行所瞩目。究其原因，文物较之文献可信度强，又形象可感，对于想弄清楚缺乏音像资料的古代戏剧史的学者来说，不啻为“雪中送炭”；如今又赶上了“读图时代”这趟时髦班车，更显得非同寻常了。

按当下的学科划分，戏剧文物是文学、戏剧学与考古学、建筑学的交叉学科。戏剧文物的研究成果，例如剧场史、戏台史等，可同时成为古代建筑学史和戏剧史的成果。一个学文学出身的人从事戏剧文物研究，就是名副其实的“跨学科”。据了解，现在从事戏剧文物研究的学者，多数都是中文系毕业的。可见，跨度虽大，也还在人力所能及的范围。

戏剧文物的研究范围很广。从上古的岩画、石刻、墓葬、陶俑、青铜器甚至古文字，到唐宋元明清的各类戏台、剧场、碑刻、壁画、砖雕、木雕、年画、服饰、面具、戏偶、影偶等等，都在研究范围中。这些文物又可分为地下出土文物与地上文物两大类。出土文物具有偶发性、不可再生性，数量相对固定。一般来说，宋辽金元乃至更早的戏剧文物的再发现、再增加，只能依赖考古出土了。但明清时期各类地上戏剧文物散见于各地，还有相当大的挖掘与研究空间。

由于主客观条件的限制，迄今为止的戏剧文物研究呈现出三个特点：一是从地域上说，山西、河南两省的戏剧文物研究起步早、成果多，尤其山西省的各类戏剧文物都得到了较深入的研究，而其他省区则相对薄弱；二是从时间上说，呈现出中间大、两头小的状态，即对宋金元时期的戏台、砖雕等文物的研究成果丰硕，而对唐前及明清以后的文物研究不够；三是从研究对象上说，戏台、剧场、砖雕、碑刻、面具、出土戏曲抄本等几个方面较受重视，而木版年画及各类戏画、木雕、泥塑、服饰等方面的研究相对欠缺。

戏剧文物研究中的最大问题是：如何正确解释文物与戏剧扮演的关系。这一问题在上古、中古、近古各阶段都存在。周贻白先生曾指出，唐代及以前的“俑人”形象，一般是“乐舞”形象而非“戏剧”形象；宋代砖雕中的人物，也有可能是表现日常生活或描绘一段故事，而并非扮演故事的戏剧。他说：“旧日的故事画或故事雕刻往往与戏剧相混，不能不加辨别。”^[10]这一提示，可看成是戏剧文物研究中的第一重要原则，对历代戏剧文物研究均可通用。

史前文明无文字、文献可征，只能依赖基于既有知识积累和观念基础上的合理推断。1907年，刘师培早于王国维提出了“戏”来自歌舞，而歌舞源于“巫”的著名观点^[11]。王国维《宋元戏曲史》进一步勾勒出了一条从“巫”到“舞”再到“戏剧”的蜕变线索。陈梦家撰《商代的神话与巫术》一文，利用甲骨文材料，坐实了“舞”来自“巫”的事实，又进一步考证了“倡”的来历^[12]。到当代学者朱狄的《原始文化研究》，则使用岩画、面具等材料，多方面论证巫术与原始舞蹈和戏剧的关系^[13]。这些走的都是文化人类学的路子，还不能算是严格的戏剧文物研究。

汉代画像石中有许多角抵戏场面，人人相格、人兽相斗、兽兽相抵者很多，还有另外一些百戏、乐舞场景。此外，汉唐之间的人物俑虽非戏剧，但与戏剧或多或少有关联。前人对此曾经有过研究，其中萧亢达的《汉代舞蹈百戏艺术研究》一书（北京：文物出版社，1991年）大量使用文物材料研究汉代乐舞百戏，为治戏剧史者所必读。不过总的来说，对于唐及唐前戏剧文物，尚须进一步研究。而正确认识它们，恰如其分地解释它们，需要足够的文献佐证。可以说，文献与文物相互参证，是戏剧文物研究中的不二法门。

宋金元时期的戏剧文物已经得到较充分的研究，有很多成果可以参考和吸收，具体篇目可参本书所附“参考文献”，此处不拟一一介绍。总的情况是：这些研究通过文献与形象、直观的文物材料的相互参证，为认识古代戏剧演出形态，研究古代戏剧的发展、演变，提供了大量证据，做出了重要贡献。此外，大量宋金元时期神庙戏台的发现，部分地纠正了“戏曲的繁荣以城市经济、市民阶层的繁荣为必要前提”的旧说。(www.xing528.com)

除了人们所熟知的戏台、砖雕等之外，最近还有学者把重庆大足石刻和敦煌壁画也纳入了戏剧文物之内。例如有人认为，大足石刻中的“六师外道谤佛不孝”群雕，是宋杂剧南传形式的文物遗存^[14]。这种看法十分值得商榷。大家知道，大足石刻的塑造属于“变相”艺术的范畴，对于佛经具有相当大的依赖性。“谤佛不孝”雕像是根据《大方便佛报恩经》的《序品》略加改动而雕塑的，而不可能是宋杂剧的演出场面。显然，这位学者混淆了“变相”与“戏剧”这两种形式的本质差别。

文物是“死”的，不会“自报家门”，即使少数文物上有刻字或题字，也还是需要对其“验明正身”，也就是进行文物鉴定。文物鉴定是一项很专门很复杂的工作，对于新出土的尚未进行鉴定的文物，使用时要谨慎；对于已经经过专家鉴定的，要尊重专家意见，不要轻易创立“新说”。例如在敦煌壁画中有不少佛传故事，往往描摹人物之间的对话、跳舞、嬉戏场面，很像是戏剧演出，其实不是。敦煌学界的专家对此早已下过确凿的结论，若闭目塞听，视而不见，很可能闹出笑话来。

明清以来的戏剧文物，时代尚近，往往引不起重视，而这正是初入门的研究者发挥用武之地的极好领域。据笔者所知，全国各地的庙观、祠堂、会馆、其他建筑物及家具上所镶嵌的戏曲木雕、砖雕、灰雕、戏画等数不胜数，且大多数都没有经过认真研究。例如《中国戏曲志·河南卷》介绍的明成化间的戏画瓷瓶，画面为一桌二椅，并有伴奏，应为演出场面；淇县云蒙山戏曲线刻图石柱，人物画脸谱、戴翎子、穿戏服、扬鞭，是当时戏剧演出的形象材料。此外天津杨柳青木版年画、苏州桃花坞年画、河北武强年画、开封朱仙镇年画中的戏画乃至天津“泥人张”的戏曲泥塑，对于当时的上演剧目、脚色扮相、舞蹈动作、砌末使用甚至演出场所等等都可起到很好的佐证作用。

不过，对这些戏画也有一个甄别年代和“审虚实”的问题。如著名的杨柳青木版年画《连环套·拜山》，黄天霸（武生）撩袍单腿提起，窦尔敦（花脸）双手弯左右雉尾，贺天龙与四喽啰均紧盯黄天霸，可谓惟妙惟肖，活灵活现。且画中明题演出场所为位于“官银号旁”之“大观茶园”，演出班社为“九义合班”，其史料价值显然非比寻常。但此画却出现了真马上台。按照当时的情况，“以鞭代马”早已成习。可见真马上台乃作画者为了追求“真实”效果而创作、添加上去的。

同样的例子在佛山祖庙也可以看到。广东佛山祖庙正殿内外，以陶瓷、砖木、灰石等不同材料，制成晚清各类戏曲人物塑像，从中可看出当时的上演剧目及各种角色的化妆、服饰、招式动作等，以往被认为是“舞台戏剧场面更集中、更典型的再现”，是珍贵的粤剧史料。此说固然不错。然而细细观察却可以发现，这些人物塑像，其实可分戏内、戏外两类性质不同的人物。而即使戏内人物，也有因制做者“艺术加工”而“失真”的成分。其中正殿神案的“薛刚反唐”戏曲木雕，其戏服穿戴与明朝服饰最为相近，可印证“明清戏剧服装全采明制”和“清时冠服妓降优不降”的结论。更珍贵的是，在木雕正中的殿宇檐下匾额上，刻有“九炎山”三字，提示出“反唐”故事发生的地点。而迄今所见各剧种“反唐”戏，只有秦腔剧目作“九炎山”，其余则均作“九焰山”。这对于学术界争论不休的粤剧形成之谜，提供了一个佐证。然而，木雕中的人物虽穿戴戏服，却骑在“真”马上打仗，却不能不归结于木雕艺人的“艺术加工”^[15]。

后世戏曲小说中的版画插图、瓷器上的戏曲画等，除少数作品外，多数是对故事情节的图像说明，而并非戏剧演出场景。在建筑物、家具上的木雕戏画，有的是戏剧故事，有的是戏剧演出，需要一一辨别。这种辨析与甄别，本身就是最好的研究。

最后需要指出，抛开有意造假者不论，一般来说，任何出土文物都有被发现、挖掘、鉴定、整理、复原、展示的环节，而上述每个环节都有可能或多或少被人为地“移位”、走样，从而失去它本来的面貌。所以，对出土戏剧文物，要尽可能作“整体复原”式的研究。例如出土于墓葬的戏台模型或砖雕，它在墓葬中的位置、摆放如何，不能不认真追究和考察。