中国戏剧史研究入门：重新阅读评价古典剧本

对剧本的要求，代有不同。元杂剧为元曲最重要之成员，以曲为本位。可以设想，当金元时期，这种雅俗共赏的新的诗体，以优美、流畅、清新、俏皮的文辞，配以当时流行、动听的曲调，便足以使习惯于“听”戏的观众们如醉如痴。就凭着这个，元曲理所当然地获得了与汉赋、唐诗、宋词并称为“一代之文学”的地位。今天的读者，完全可以怀揣着一颗虔敬的心，继续流连于元曲的字里行间，就像欣赏唐诗、宋词一样。我们为祖国历史上曾经产生过如此“自然之文学”而骄傲。不过，用剧本的标准去评价便完全是另一回事。

强调剧场和演出在戏剧中的重要性是20世纪世界戏剧理论的一股潮流。在中国，董每戡先生是较早的自觉意识到演剧与剧本文学区别的学者。他在初版于1949年的《中国戏剧简史·前言》中指出：“过去一班谈中国戏剧史的人，几乎把戏剧史和词曲史缠在一起了，他们所重视的是曲词，即贤明如王（国维）氏，也间或不免，所以他独看重元剧。我以为谈剧史的人，似不应该这样偏，元代剧史在文学上说，确是空前绝后，无可讳言；但在演剧上说，未必为元人所独擅，总不能抹煞前乎元或后乎元各期的成就。”^[3]然而，董先生并没有以此否认古典剧本的研究价值，恰恰相反，他后来完成的《五大名剧论》，就是研究古典剧本的学术专著。可见，戏剧史研究不是不可以研究古典剧本，而是不能把剧本研究当成一般的文学研究。董先生说得好：“要谈它（指剧本，引者注）具有的思想性和艺术性，应该有别于论其他文体的作品”，“论一个剧本非从舞台演出的角度来论不可”。他在谈《牡丹亭》时说，从文学的角度看，第二十五出《忆女》似显累赘，但从舞台演出角度看是有必要的，“因不能把杜母和春香冷落过久”；第三十五出《回生》之后紧跟《婚走》，是“汤氏作剧老练的表现”，“戏都在高峰处盘旋，很动人！”^[4]董先生阅读和研究古典剧本的方法，值得我们借鉴。

一般来说，元杂剧作家的兴奋点在写曲子而不在编剧本，但这并不妨碍他们也能写出卓越的戏曲脚本，而《西厢记》就是元杂剧中带有典范意义的作品。20世纪60年代初，戴不凡先生的《论崔莺莺》一书，首先抓住该剧第一本楔子中提示莺莺回顾张生的一个动作：“旦回顾觑生科”。他认为，“如果仅仅从‘案头’的角度去看，这不过是故事的开端，情节的发轫，对人物身世加以介绍而已。可是，把它‘立’起来看一下，这场‘垫戏’的作用是不止于此的。”他指出，在场上，一个丧服未除的相国小姐，居然在庄严的佛殿上向一位陌生的男青年留情，“让她临去时再一次回头望”，这个戏剧动作表示出，从一开始，张生与莺莺的爱情就是一见钟情、两厢情愿的。到《联吟》一折，作品写莺莺想依韵和张生诗，红娘云：“您两个是好做一首儿”。戴先生指出，“如果用读小说甚至读话剧的眼光来看，这明明是莺红在对谈张生，是红娘在对张生说俏皮话”。但在戏曲舞台上，红娘便可以“一面暗中以手指莺莺，并呶着嘴儿，转着眼儿，向观众示意”，“这样，人物的心情既得到了真实的表现，而且戏也出来了”。戴先生“发现”，《西厢记》中莺莺红娘公开讨论爱情的曲词和道白，“都是适合于戏剧——戏曲舞台的特有形式的”，他指出：

这些容易使人误为莺红对谈心事的地方，有的是双关语，有的是独白、背躬、旁白以及对台下观众的打趣语；曲词有的是向对方唱的（但不失分寸），有的是独唱，也可以朝着观众唱。总之，从人物关系，从这是一部场上之曲来看，《西厢记》中除了莺张互爱，红娘知情，以及赖婚后红娘张生公开议论莺张爱情以外，这里事实上还有一种十分重要的人物关系，即：莺莺一直是没有和红娘说破心事，一直是瞒着老夫人派来行监坐守的红娘在爱着张生的……而这种人物关系，在舞台指示简略的古典剧本中，如果离开了戏曲表演手法的特点，就很难发现和解释它。^[5]

今天看来，戴先生的研究可能带有一些主观色彩。在王实甫的时代，杂剧究竟怎样演法至今还是个谜。但这一研究却能够启发我们，剧本有剧本的读法，而戏曲脚本与话剧剧本的写法、读法也不完全相同。在读剧本的时候心中想着舞台，想着演员的动作和各种人物之间的微妙关系，就会有新发现、新体会，就会知道“戏”在哪儿。

文学作品总要表达作者的某种思想，剧本当然也是如此。摆脱庸俗社会学的评价套路，并不意味着放弃对作品思想内涵的研究。关键在于，第一，无论作者有意与否，一部成功的剧本，总会闪耀着人道主义的思想光辉。在这样的剧本中，总会有一到几个角色，或隐或显地传达出一种超越时空的思想感情，能打动中国人也能打动美国人，能打动古代人也能打动当代人。第二，在文学作品中，思想内容总是与艺术形式血肉相连，彼此难以分离。抛开艺术侈谈思想，对研究剧本文学是不适当的。

《西厢记》、《牡丹亭》对青年男女间爱情生活的描写，诸如一见钟情、两情相悦、海誓山盟，甚至是性幻想、性渴望与性行为等等，直到今天仍强烈地吸引着广大青年。而老夫人与杜宝对子女的关切、防范、教育与批评，显然是无私的和正当的。在现实生活中，两代人之间的激烈冲突乃至由此而酿成的悲喜剧，直到今天也还在不断上演。作品如此丰富、深刻的思想内涵，作品给世人提示出的难以解决的悖论，怎是一个“反封建”可以说清的？

《长生殿》、《桃花扇》都是把爱情与政治搅和在一起，以引起“说不尽”的话题。人们都说爱情和死是文学作品的永恒主题。在《长生殿》中，爱情本身便造成了死，悲剧的受害者便是悲剧的制造者，这就使事件的复杂性远远超出了江山与美人之间的抉择那么简单。一面是“精诚不散，终成连理”，一面是“情缘总归虚幻”。究竟何虚何实，何轻何重？读者的彷徨显然来自作品的朦胧，而这种彷徨即是一种审美判断。《桃花扇》“借离合之情写兴亡之感”的主旨非常明确，历来被称作严格意义上的历史剧。然而作品的生命力恰恰不在于它所揭示的南明速亡的原因，而在于历史资料和史学论著所不能描绘的，唯有文学作品、戏剧场面所独能展现的情感与心境的万般凄凉。此外，郑妥娘的被丑化究竟来自脚色分配的需要抑或作者的好恶？阮大铖家班上演《燕子笺》为什么少了庆贺冒襄与董小宛团圆这个起因？对史料的剪辑、改动大概更能体现作者内心的隐秘。

其他还有，赵氏孤儿的复仇，窦娥的冤狱，张协、蔡伯喈们的负心，义仆莫成的代主而死……都无一例外地被当代人重新思考，从而凸显出重读、重评古典名剧的必要性与紧迫性。(www.xing528.com)

同时，重读古典剧本也是剧本形式的要求。从明代后期开始，中国戏剧开始挣脱“曲本位”的束缚，迈出戏剧化的步子。大量的戏曲序跋、评点及王骥德的《曲律》，对传奇剧本的关目、对白、人物等给予了前所未有的关注。到吕天成，更在《曲品》中引用其外祖父孙月峰的话，对剧本创作提出了十条标准，显示出中国戏剧从重“曲”到重“戏”这一趋势的不可逆转。

从对剧本的要求看，关汉卿最好的作品是《救风尘》而不是《窦娥冤》。《宋元戏曲史》曾指出：“如武汉臣之《老生儿》，关汉卿之《救风尘》，其布置结构，亦极意匠惨淡之致，宁较后世之传奇，有优无劣也。”笔者对此深有同感。以《救风尘》为例。剧中的女主人公赵盼儿，当得知患难姊妹宋引章遭周舍欺骗身陷火坑之后，在前往营救之时，修书一封，向引章发出锦囊妙计。她安排引章在她与周舍见面时闯入旅店，假装吃醋以打消周舍的怀疑。当周舍发现中计将引章刚得到的“休书”骗出嚼碎，才知道“休书”是假的，真休书被赵盼儿牢牢地揣在怀里。更出人意料的是，周舍在法庭上称被赵盼儿“混赖了媳妇”，这时秀才安秀实出庭作证，他才是宋引章真正的丈夫，而安秀实的出庭是赵盼儿在第一折就安排好的。如此草蛇灰线，伏延千里，针线之密，令人叹服^[6]！

此外，在明末清初的作品中，李玉的《一捧雪》、阮大铖的《燕子笺》都是戏剧史上第一流的作品，而以往评价不够高。关于《一捧雪》，笔者在《苏州剧派研究》一书中有详尽分析^[7]，此处不赘。而《燕子笺》在当时是有定评的。吴梅先生说，这个作品在明末南京一带极受欢迎，甚至到了“民间之演此剧者岁无虚日”（《顾曲麈谈》语）的地步。《清稗类钞》“优伶”类记云：

顾眉楼扮《燕子笺》一剧，亦举国若狂。李丽贞教其女香君学歌，苏昆生辈复为之按腔谱节，遂亦名盖南都，声动朝列矣。^[8]

可见《燕子笺》动人的艺术力量。这个作品得不到正确评价，完全是由于作者阮大铖的为人造成的，不在话下。

还有，从宋元到近代，从昆曲到花部，戏剧文学并非如人们以往所认识的是愈来愈衰落，而是愈来愈成熟，愈来愈完整。

先从昆曲本身来讲，折子戏的出现并盛行，已预告着整本传奇的衰落。如果把原来的传奇剧本、《缀白裘》中的折子戏剧本和现在还在上演的演出本作一比较，就会发现它们之间的差距之大简直如同霄壤。例如《活捉》之于《水浒记》，《扫坟》之于《琵琶记》，《痴梦》之于《烂柯山》等。那么究竟是整本传奇的文学性强还是折子戏的文学性强呢？应当说，表演艺术的日趋成熟，从根本上改变了剧本的叙事方式。从对剧本的要求来说，也就是剧本提示给演员的表演空间来说，显然文学性是愈来愈强了。这就是戏剧文学不同于诗文、小说的特殊性所在。

关于花部剧本研究，详见下节。