中国戏剧史研究入门：口述戏剧史料回顾与挑战

2001年，我国的昆曲艺术入选第一批“人类口述及非物质遗产代表作”，促使我们对作为表演艺术的戏剧的口传身授特征作进一步的确认。实际上，传统戏剧往往以师傅带徒弟的形式口耳相传。过去许多艺人不识字，剧本对他们来说形同虚设。

朱有燉《牡丹品》杂剧第一幕，掌梨园教习乐艺的内臣（末）听旦唱之后，指导她说：“你这唱的，也有失拍了处，又发的务头不甚好，你听我说咱……。”《桃花扇·传歌》一出，李香君唱【皂罗袍】曲，至“雨丝风片”，苏昆生打断云：“又不是了，‘丝’字是务头，要在嗓子内唱。”李香君照此提示又唱了一遍，方被首肯。这两处都是面授机宜、口耳相传的实例。可以看出，戏剧史上广受争议的“务头”的含义，其实蕴藏于演唱技艺发挥之中，仅从文献、案头上考证，是难以体会其中三昧的。

又，清康熙间大学士李光地《榕村语录》卷十二云：“少时见土戏，于《断机教子》，商辂母怒其子云：‘他又说我不是他的亲生母。’‘母’字，其学徒高声唱，其师呵之云：‘母’字大声便不是，他是不曾成婚的处女，于此字尚含羞涩，低微些方是。”^[30]李光地为福建安溪人，此处所云“土戏”，应当是与“雅部”昆曲相对而言的闽南地方戏。这条材料，生动地反映出明末清初民间戏剧传承的实际情况。可以知道，在当时，民间戏剧演唱已经照顾到人物的处境与性格之间的联系。

王国维的《优语录》，任半塘的《优语集》，可看成是古代戏剧的口述史料集。尤其是后者，辑录自先秦迄于民国出于优伶之口的话语三百五十多条，超过前者七倍多。这些“优语”多半很简略，未必能据以整理成剧本，但认真阅读，可看出其中所反映的戏剧演出形态的变迁。先秦时期的“优孟衣冠”，“角色”只有优孟一人，其中的“白”和“唱”，都是为劝谏社会角色楚王而发，因而还不能算是戏剧。汉末出现了诸如《许胡克伐》之类的小戏。到唐宋时，优戏的扮演因素更为浓厚，如宋洪迈《夷坚志》中的一条材料：

蔡京作相，弟卞为元枢，卞乃王安石婿，尊崇妇翁，当孔庙释奠时，跻于配享而封舒王。优人设孔子正坐，颜、孟与安石侍坐侧。孔子命之坐，安石揖孟子居上，孟辞曰：“天下达尊，爵居其一。轲仅蒙公爵，相公贵为真王，何必谦光如此。”遂揖颜子，颜曰：“回也陋巷匹夫，平生无分毫事业，公为明世真儒，位号有间，辞之过矣。”安石遂处其上。夫子不能安席，亦避位，安石皇惧拱手，云：“不敢。”往复未决。子路在外，愤愤不能安，径趋从祀堂，挽公冶长臂而出，公冶长为窘迫之状谢曰：“长何罪？”乃责数之曰：“汝全不救护丈人，看取别人家女婿。”其意以讥卞也。^[31]

这段“优语”中的角色有六个，即：孔子、孟子、颜回、王安石、子路与公冶长。六人全部进入角色，其道白全为代言体，因而已是戏剧无疑。剧中提示孟子、颜回、子路的道白较详细，且提示出演出环境及角色的动作与神态，完全可以据以整理成一个简单的小剧本。问题是，按照通常的看法，宋杂剧的脚色为四人或五人，与此处记载不同，值得研究。类似的“优语”很多，李啸仓《宋元伎艺杂考》、胡忌《宋金杂剧考》都曾经据以揣度其剧本及演出场面。这一类工作，尚有进一步开展的余地。

近代以来的口述戏剧史料可大致分为三个部分，一是口述剧本，二是著名演员的回忆录，三是停留在老艺人脑中、口中，尚需深入调查采访的史料。然而，对口述史料的确认本身就是一个难题。先说剧本。

剧本的产生过程非止一途，传承方式也多种多样。一般来讲，宋代以前没有剧本的戏剧如上引《夷坚志》所记，仅靠演员即兴口述，情节相当简单。加之古人没有“剧本”观念，所以文人记录下来的只能是“优语”，很难在舞台上呈现。无疑，金元时期关汉卿这一批剧作家的出现对于中国戏剧的成熟起了决定性的作用。但问题是，即使在剧本产生之后，民间戏剧的传承主要还是靠口传身授。吴捷秋《梨园戏艺术史论》第四章指出：

梨园戏的表演艺术，既是从师傅继世相承，不仅以规范化的身段动作和舞蹈——科，以人物不同身份、不同的规定情境发为声言笑貌的台词——白，丰富的曲牌唱腔在各具“行当”的宣叙与咏叹——曲，此科、白、唱三者，作为戏曲表演艺术的三要素，都出自师傅的传授；而作为科、白、唱的载体——剧本，又是从师傅的口中，一句句地念出来，授与演员的。他们并不识字，是从师傅的口授，把剧本记在心中而成为师傅的……^[32]

在这里，戏剧和剧本的关系就如同鸡和蛋的关系。这样的话，以往一些被看成是文献资料的宋元以后的演出记录本，例如元刊杂剧和某些南戏、传奇及地方戏演出本，是否可看成是口述资料，就是一个值得研究的重要问题。为解决这一问题，在对古代剧本进行研究时，就不仅要辨别何为演出本，何为案头本，而且还要能够区分出剧本中的口述成分。这当然很不容易，因为，一旦口述的东西被记录下来，就变成了文字、文献，口述也就不复存在了。这是研究口述文本（包括剧本、讲唱文本、神话传说等）、确认口述史料的最大难题，甚至可以说是难以解决的悖论。

还以梨园戏为例。据介绍，梨园戏的师徒传承极为严格，甚至到了“一丝不苟”、“亦步亦趋”的地步。他们1953年上演的《陈三五娘》，题“蔡尤本、许志仁口授”、“许书纪、林任生、文丁整理”。在排演时，“根据口授排演结合演出，边演边改”。原来只演上集，后来加演下集，全本分两天演完。“嗣后又压缩为全本一夜演出。晋江专区戏曲初审小组成立后，又在当时演出基础上，进行修改，写成初审本”^[33]。可见，要找完全的“口授”本，实在不很容易。所以，首先，我们对老艺人口授、经人整理的剧本和回忆录等，只能抱着求近似值的态度。

其次，口述本一般比较适合演出，但口述本与演出本不能完全画等号。这包含了两层意思，一是有的口述本或本身错讹太多，或由于演出环境的变化，不再适合演出；二是能演出的本子也不完全靠口述，像明清之际“苏州派”的剧本，就符合案头场上、两擅其美的要求。

注意到以上两点，就可以搜集和使用口述戏剧史料了。近代京剧和地方戏剧本，有不少是根据口述整理而成的。此外，大量的傩戏、目连戏、木偶戏（含布袋戏）、影戏和濒危剧种的演出本，都是口述本。20世纪50年代，中国内地曾经开展过稀有剧种的保护工作，对一些老艺人展开调查，记录他们的演出脚本、唱腔和表演程序等。这些资料，中国艺术研究院和各省的戏曲研究机构都保留了一些。例如福建的梨园戏，就有七十多个传统剧本得以保存。

台湾对口述剧本的整理也很重视。例如《李祥石艺师南管戏剧本口述传录》（台湾艺术教育馆，1997年）一书，辑录了李祥石艺师的口述剧本十五种，对南管戏的保护起到很好的作用。此外蔡欣欣编著的《戏说·说戏：内台歌仔戏口述剧本》（“国立”传统艺术中心，2005年）共五册五辑，其中古册戏三辑，胡撇仔戏两辑，每辑收口述剧本两种。

王秋桂主编的《民俗曲艺丛书》目前已出版八十多种，其中不少属于傩戏、影戏、目连戏剧本或民间宗教仪式的科仪本，可当作口述资料看。详参本书第六讲。

在口述戏剧史料中，著名艺人口述的回忆录和个人传记为一大宗。其中以昆、京两大剧种的艺术家为最多。此类著作或文章，以记述传主学艺经历为主，其中也包含了不少戏剧史料。

昆剧的如侯玉山口述、刘东升整理的《优孟衣冠八十年》（中国戏剧出版社，1988年），华传浩口述。陆兼之整理的《我演昆丑》（上海文艺出版社，1961年），徐凌云演述。管际安等记录整理的《昆剧表演一得》（共出三集，1959、1960年由上海文艺出版社陆续出版，1993年苏州大学出版社重新出版，全一册），陈云发、高小华、周来贤、严德才、王长春等八人口述，徐渊、桑毓喜记录整理的《宁波昆剧老艺人回忆录》（苏州市戏曲研究室刊印，1963年），王传淞口述，沈祖安、王德良整理的《丑中美——王传淞谈艺录》（上海文艺出版社，1987年），周传瑛口述，洛地整理的《昆剧生涯六十年》（上海文艺出版社，1988年）等。值得提出的是，从1991年到 2002年，台湾“中央”大学洪惟助教授走访了大陆重要昆曲演艺家、曲家及戏曲学者共一百人，记录了他们口述的学艺、传艺、研究的经历，整理成《昆曲演艺家、曲家及学者访问录》，2002年由台北“国家”出版社出版。

京剧的此类著作如梅兰芳口述，许姬传笔录的《舞台生活四十年》（中国戏剧出版社，1980年），李洪春口述，刘松岩整理的《京剧长谈》（中国戏剧出版社，1982年），刘奎官口述，赵凤池记录，黎方整理的《刘奎官舞台艺术》（中国戏剧出版社，1982年），周信芳口述，卫明、吕仲整理的《周信芳舞台艺术》（中国戏剧出版社，1961年），侯喜瑞口述，张胤德整理的《学戏和演戏》（北京出版社，1961年），郝寿臣口述，吴晓铃记录的《〈捉放曹〉的人物创造——郝寿臣表演艺术之一》（中国戏剧出版社，1959年）等等，不胜枚举。

昆、京之外，其他各剧种老艺人都有同类的口述作品。这里只举出三种，第一种是豫剧大师常香玉口述，陈小香记录，张黎至整理的《戏比天大——常香玉回忆录》（中国戏剧出版社，1990年）；第二种是香港粤剧名宿陈非侬口述并整理的《粤剧六十年》（香港吴兴记书报社，1982年）；第三种是台湾布袋戏大师李天禄口述，曾郁雯撰录的《戏梦人生——李天禄回忆录》（台北远流出版公司，1991年）。

至于单篇文章，自20世纪20、30年代迄今，不断有各种谈艺录、回忆录在各刊物上发表，较早的如曹心泉口述，邵茗生记录的《前清内廷演戏回忆录》（载《剧学月刊》第2卷第5期，1933年）。1949年以后的不再赘举。

口述戏剧史料的第三类，要靠自己亲自调查获得。正如上文所说，前两类已经有人整理成文字、文献，并非严格意义的口述史料。而第三类即至今还未经搜集整理，依然停留在老艺人心中、口上的史料才是货真价实的口述史料。这类史料的获得非常不易，尤其是有价值的、准确的史料，往往要经过艰苦努力、付出极大代价才能获得。这一点，本书第四讲有详述，此处不赘。应当补充的是，整理口述史料，一定要忠实于它的本来面目，切不可先入为主，任意删改、编纂，贻误后人。具体而言，只能作技术上、文字上的加工，不宜作观点、事实上的修改。

值得指出的是，香港黎键先生编有《香港粤剧口述史》（香港三联书店，1997年），大陆王颖泰著有《20世纪贵州戏剧文学史》（贵州民族出版社，2000年）也利用了不少口述史料，这为我们今后的研究提供了借鉴。无疑，戏剧艺术的口头传承应当是戏剧史的重要组成部分。可以预测，作为中国戏剧史研究的“新材料”，口述史料在未来的戏剧史论著中必将加重分量。

这一讲谈戏剧史料的搜集，末了还要做点交代。以上所讲述的五大部分史料，对于中国戏剧史的研究来说全了吗？够了吗？回答是：既不全也不够。举例来说，研究剧场、戏台，不能不精心研读《营造法式》，并从各类古代建筑中取材；研究戏剧与宗教的关系，不能不细读佛、道二教的文献并从中搜集资料；研究戏剧音乐，除了古代乐书之外，还需要对大量的古代乐谱考察比勘，等等。于是，我们不得不认同本讲开头梁启超所发出的“抱残守缺”之叹！

当然，这只是对撰写完整的《中国戏剧通史》的要求。可以这么说，在当前，以任何个人之力，都难以独自撰写出一部完整的《中国戏剧通史》来。所以，年轻的朋友尽可以从众多的戏剧史问题中选择自己最感兴趣的课题，有针对性地、持之以恒地读书、做学问。只有这样，方能循序渐进，积少成多，成就大事业。

【注释】

[1]梁启超《中国历史研究法》，上海：上海古籍出版社，1987年，第41—42页。

[2]孙崇涛《戏曲文献学》，太原：山西教育出版社，2008年，第3页。

[3]《戏曲文献学》，第87页。

[4]丘琼荪《历代乐志律志校释》，北京：人民音乐出版社，1999年，第9页。

[5]《旧唐书》，中华书局点校本，第1072—1073页。(www.xing528.com)

[6]《辽史》，中华书局点校本，第891页。

[7]《金史》，中华书局点校本，第888—889页。

[8]刘晓明《杂剧起源新论》，《中国社会科学》2000年第3期。

[9]郑振铎《三十年来中国文学新资料发现记》，《郑振铎全集》五，石家庄：花山文艺出版社，1998年，第514页。

[10]详参《中华戏曲》第三辑（太原：山西人民出版社，1987年）所载之《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》及寒声等《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调初探》、廖奔《宋元戏曲文物与民俗》第四编《宋元祭祀演剧遗俗》。

[11]参陆林《宋遗民的独特视角——试论元初周密的戏剧学思想》，《戏曲艺术》1997年第3期。

[12]孙崇涛《戏曲文献学》，第10页。

[13]参任讷编《新曲苑》，上海：中华书局，1940年；《中国古典戏曲论著集成》，北京：中国戏剧出版社，1959年。

[14]关于明代笔记中的戏剧史料，可参吴晟《明人笔记中的戏曲史料》，南昌：江西人民出版社，2007年。

[15]涩斋《〈金瓶梅词话〉里的戏剧史料》，《剧学月刊》第三卷九期，1934年9月。

[16]引自张友鹤辑校《聊斋志异》（会校会注会译本），上海：上海古籍出版社，1986 年，第1189 页。

[17]赵景深《方志著录明清曲家考略》，《明清曲谈》，上海：古典文学出版社，1957年。

[18]赵景深、张增元《方志著录元明清曲家传略》，北京：中华书局，1987年。

[19]详参拙著《傩戏艺术源流》，第50—73页。

[20]民国二十二年（1933）《沧县志》，上海书店等影印《中国地方志集成》“河北府县志辑”第42册，2006年，第435—436页。

[21]徐慕云《梨园外纪》，北京：生活·读书·新知三联书店，2006年。

[22]沈冬《清代台湾戏曲史料发微》，《海峡两岸梨园戏学术研讨会论文集》，台北：“国立”中正文化中心，1999年；又见《中国音乐学》2007年第 1期。

[23]冯俊杰等《山西戏曲碑刻辑考》，北京：中华书局，2002年，第 12、22、23、30、31、32 页等。

[24]杨榕《福建戏曲文献研究》，北京：中国少年儿童出版社，2007年。

[25]徐雪凡《浙江的戏曲碑刻》，《浙江艺术职业学院学报》2005年第2期。

[26]冼玉清《清代六省戏班在广东》，《中山大学学报》1963年第3期。

[27]《中国戏曲志·广东卷》，北京：中国 TSBN中心出版，1993年，第452页。

[28]《湖南地方剧种志》丛书第四卷，长沙：湖南文艺出版社，1990年，第621—622页。

[29]汪毅夫《闽南碑刻札记》，《福建论坛》2005年第1期。

[30]李光地《榕村语录》，北京：中华书局，1995年，第210页。

[31]洪迈《夷坚志》，何卓点校，北京：中华书局，1981年，第822—823页。

[32]吴捷秋《梨园戏艺术史论》，台北：施合郑民俗文化基金会，1994年，第432页。

[33]《梨园戏艺术史论》，第573、576页。