戏剧场景与心理物理场的关系

就本质而言，观众是与作者和演员合作，共同创造戏剧的参与者，并非戏剧单纯的享受者以及旁观者。作者的剧本以及演员的表演，均需要观众的创造性参与才能够存在。就这个角度来看，可以说戏剧的真正创造者是观众。简而言之，每一出戏剧都是创造这部戏的观众的美感、心灵、意识等一切社会的、人性的、艺术的忠实投影。剧本抑或是演员的表演是不可以没有观众的，而且也不可以脱离当时当地社会必然产生的剧场样式。

就像狄俄尼索斯祭祀一样，从原始的无意识剧——雅典市民剧、希腊悲喜剧、伦敦人与伊丽莎白宫廷戏剧——近代社会与现实主义戏剧、现代社会与各种先锋派戏剧等，这种相对应的情况可谓是差别甚大、不可计数。

针对这种对应关系——何种民族以及何种社会产生何种戏剧的研究，可以说属于戏剧史领域。诚然，这种多样性就像数学当中变数和函数各个数值的对应，或是电子计算机中多种已知数与其计算结果的对应。但是，我们可不可以像把握力学中的方程式以及数学中的函数关系一样，将存在于各种戏剧形式内核之中的普遍原理，或剧本、演员与观众之间一般对应关系和相互依存关系的本质把握住，依然是一个需要探讨的问题。

从实际情况来看，想要从人们非常随意、个别、瞬间的情感活动中得到艺术现象，如同将物理法则加以数量进行表现，是很难的，因为戏剧无法采用计算归纳法。不过，即使存在原则上无法逾越的界限，我们也可以阐述清楚戏剧与其他艺术形式的差异，并由此入手，把“场”的概念导入进去。此处提到的“场”，是心理学和物理学当中所说到的“场”的概念，并非戏剧中的“场面”或者“场”。

就一般意义而言，“场”是具备某种性质的空间，如磁场。在磁铁旁边，若是有其他的磁极，它们之间便会产生斥力或者引力，这是因为磁铁的存在使得空间也具备了磁性，也就是说，若是放了其他的磁极，空间便会出现一种类似于排斥力作用的特殊性质的东西。重力场、电场、原子核内的粒子之间所产生的核力场等，原理是相同的。

“场”的样态，像磁力线和重力方向一样，因矢量而呈现出来，剧场内产生的“戏剧的场”也与此类似。

与磁铁相当的，自然当数舞台上演出的剧本。在剧场内，观众是产生“场”的力，也就是向舞台集中的“矢量”，在其作用下，把舞台和观众之间产生感情交流的“戏剧的场”便形成了。同时，观众又在剧场的空间和时间上，也就是在四维的“戏剧的场”之内，将种种“心理的场”创造出来，进而一连串的心理以及生理活动便出现了。这两种“场”具有不同的性质，为了对其进行区分，我们首先要将以下几个概念弄清楚。

能量的概念，即将物体举到一定的高度时，再将其放下，其不断地加快速度，接着将地面砸出一个洞，同时还发出声响，出现热量，最后归于平静。洞、声音、热量是物体落地做功的结果，物体位置越高，做功越大，做功的大小就是能量。物体的位置影响能量的产生，能量的大小一定程度上是由物体位置的高低所决定的，因此将其称为势能。能量也可以变成多种形态，从下落物体来说，势能会伴随物体逐渐下落而减弱，同时，物体速度逐渐加快，动能也会增大。当物体碰到地面的那一刻，所有的势能便会转成动能，直到在地面上能量全部消耗了，那么物体则会处于能量等于零的最安定的静止状态。

在形态心理学中应用这种“场”及“能量”的概念，“场与行动”的理论便产生了。这个理论的核心是“全体分节”与场内的“力动理论”。(www.xing528.com)

“全体分节”指的是一种不将对象看作构成要素的总和，而是将其看作各个构成要素在其所属的全体中，同时它们的意义、地位以及作用相互构成有机的力学的依存状态。就精神现象来看，这种“全体分节”是非常稳妥的，将其用于对戏剧整体和各构成要素之间关系的研究也是非常恰当的。

“力动理论”中的核心概念“能动性”，具有时空的性质，若是将时间以及空间现象分离开单独研究，其原来的意义便失去了。与此同时，其还具有运动性，并且又出现了方向性等。

以上述基本观点为基础，形态心理学将行动的自我、对象、环境等作为全体分节要素的一个“场”，通过这种力动的推移对心理现象进行解释，并认为行动取决于行动着的人，以及客观世界构成的环境所造就的事态。

诚然，人的行动的可能性与本能和意志有一定的关系，但是，某个“要求对象”如果不先占有心理世界，也就是行动环境这个领域，便不会出现行动。人若是有了某种要求，要求对象前进的力便会出现在一定领域中，即形成行动的“场”。换言之，要求对象对自己要有“诱惑力”。它与所谓的“势能”相当，这样一来，力的坡度便出现了，它具有任何状态都无法相比较的倾斜度，把一种对平衡造成破坏的不安定状态体现了出来，而且由于能量相较于对象的存在要高，便出现了一种紧张感。

在这种力场之中，我们朝对象做一些行动，无论是否有意识，在回到能量等于零的平衡状态、力与紧张感消失之前，同时就心理环境角度而言，在自我达到要求对象的某一领域之前，一系列的力动过程就会出现。其结果是，在自己的领域中，这种行动经验不一定会完全消失，或许会在领域的某一处残留着，抑或是寄存在分化了的领域当中，以及进入心理环境中，通常会对日后的行动造成一定的影响。看戏之后，很多观众依旧被戏中的场景感动（所谓的绕梁三日），这便是最好的例证。

上述过程可以化为下列公式：对象的存在—要求（势能诱惑性）—力（能量的增大、平衡的破坏、紧张感）—行动（能量的消耗恢复平衡）。

“要求”中需要对本能要求以及意志要求作区分。本能要求是“真”要求，指性欲、食欲等，是从生物需求中产生的冲动；意志要求是“准”要求，会因为一定的心机和意图产生，动作具有目的性和计划性。对这两种不同情况进行区别，或许会对戏剧中的“普遍性”与“特殊性”、“不变面”与“可变面”有一定的参考价值。

如此一来，人的行动作为场的能动的移动，表现为一系列能量变化过程。如果这一点可以成立，那么戏剧活动便是一种行动，包括心灵的行动，同时也可以作为场和能量的概念进行论述。