戏剧表演理论与实践：体验与体现的统一

在戏剧表演中，体验与体现的关系是一个焦点，关乎演员的表演观念，所以，在决定创作方法的时候，演员一定要对这个问题有明确的认识。

一直以来，表演艺术领域都存在一个备受争议的问题，即究竟要倾向于内心体验，抑或是外在表现。据悉，在古罗马时代的演说家当中这个问题就存在争议，一派提倡演说家演说的时候要以情感人，以澎湃的热情打动并征服观众；另一派则提倡，演说家在演说的时候要以理服人，以冷静的态度，采用充分的事实以及严谨的逻辑说服听众，不提倡通过情感去蛊惑听众。这也许便是有关表演是非争论的开端。

在之后表演艺术发展的历史中，针对演员情感是否要融入创作这一问题，人们一直都有不同的声音和看法。实际上，表演艺术实践中也有着两种不同表演流派的演员，即倾向于内心体验或外在体现的两种演员。基于两种表演流派的不同，19 世纪两者是非和优劣之争得以发生，这便是人们所称体验派与表现派之间有关表演艺术真谛的争论。争论的焦点主要集中于演员的情感是否应是演员在表演创作时的材料这一问题上，但究其实质，是对于表演艺术的真实和美的不同见解。

表现派代表人物哥格兰（法国著名演员）明确指出，演员在创作人物形象的时候，需要考虑两个“自我”的问题。对此，他进行了精辟的论述：

在创作艺术作品时，画家使用画布和画笔；雕刻家使用黏土和雕刀；诗人使用文字和诗才，即韵律、音步和韵脚。艺术因工具而异。演员的工具就是他自己。[12]他的艺术材料，即为了创造一件艺术品而加工和塑造的对象，是他自己的脸、身体以及生活。所以，演员应该具备双重性，其中，他的一部分自我是表演者（操纵者），而另一部分则是他操纵的工具。第一自我构思，也可以说是根据作者的构思，把所要扮演的人物想象出来，包括达尔丢夫（Dar Duffer）、罗密欧（Romeo）、哈姆雷特（Hamlet）等。之后，演员还需要进行第二自我构思。

演员一般通过第一自我加工并处理第二自我，直至它变形，进而逐渐成为理想的人物形象，即把自身充分利用起来完成艺术作品创作。[13]

从上面引证的内容可以看出：首先，哥格兰精辟阐述了演员在创作中所存在的两个“自我”的特点，并将演员在创作中存在的矛盾指了出来；其次，他将演员的情感排斥在了创作材料之外。他明确指出：“第一自我是灵魂，第二自我是肉体。第一自我是理，即中国朋友所说的天道。第二自我之于第一自我，如同辞之于理，是以服从为唯一职责的奴隶。”同时他还认为：第一自我支配力越强，艺术家就越伟大。理想的境界是：第二自我如同雕塑家手中柔软的黏土，可以随意被捏成不同形状的作品，如理查三世那样外表丑陋而智力过人的驼子、罗密欧那样的翩翩公子、费加罗那样大胆莽撞的仆人。从上述言论可以看出，哥格兰提及的第二自我，只是不包含演员情感的演员肉体而已。这一点从他在创作实践中的一个具体事例便能看出：他有一次在演出中动了真情，并流下了眼泪，演出结束并接受完观众给予的赞美之后，在后台他召集了所有同台演员，对他们说自己今天在舞台上真的流泪了，非常抱歉，并保证类似于这样的事以后不会再发生。由此可以看出，他认为在演出中真正动情便是犯下了非常严重的错误。

哥格兰一直都非常反对演员的情感参与创作，并强调指出：“我重复一遍：艺术是‘表现’，并非‘合一’。”这便是他一直坚持的主张，人们将其称为“表现派”。需要指出，表现派在进行角色创作的时候，并非没有任何体验，他们只是将体验当作寻求角色外部表现形式的手段而已。如同斯坦尼斯拉夫斯基所言：“在这派艺术（指表现派的表演艺术）中，演员在家中抑或是排演中，会一次或几次地对自己的角色进行体验，主要目的是发现情感自然流露时的外部形式，之后，凭借训练有素的肌肉，机械地重复这种形式。这就是表现角色……由此可以看出，在这派艺术中，体验并非创作的主要步骤，而是演员将来工作的准备阶段。这工作便是对能够清楚说明舞台创作内容的外部艺术形式的探索。”[14]

哥格兰所坚持的表现派观点与他的演剧观关联甚密，他认为：“艺术，总的来说，我认为包含着大量的美，在美的外表下包藏着更大的真实，美使真实显得讨人喜欢。”同时，他还说道：“艺术并非真实的生活，甚至不是真实生活的反映。艺术自身是一个创造者，创造自己的生活，即没有时间与空间限制，并因为抽象而变得美的生活。”所以，在他看来，表演艺术除了将真实表现出来以外，还要具备优美的诗意，并且表现理想。因此，他提倡：“演员并不是在生活，而是在表演。他对他所表演的对象保持着冷静的态度，而他的艺术却必须是完美的。”[15]所以，他旗帜鲜明地反对自然主义的表演，认为其不可能真正达到真实。他明确宣称：“我是永远拥护自然而反对自然主义的！”

哥格兰通常从自己的创作实践中总结观点。他有一次在演出中扮演一个醉汉，因为过于疲倦，所以在演醉汉睡觉的时候居然真睡着了，并且还打呼噜，直到演出结束同伴才将他叫醒。他其实在这段戏中除了睡觉没有其他行动，所以即便真的睡着了也无关紧要，反而更加真实。但是，他却一再谴责自己犯的这个错误，因为他觉得自己无意之间陷入了自然主义的表演中。他对自然主义的看法是，其以“真”凌辱了“美”，然而结果并没有将“真”创造出来。虽然他真的睡着了，但是观众竟然说他“呼噜打得不优美，不自然……总而言之，就没有人这样打呼噜的”。由此，他想到了一件极为有趣的故事：丑角模仿小猪的叫声，大家都给他欢呼鼓掌；农夫说自己也可以模仿，于是揪了一下藏于斗篷之下的真小猪的耳朵，小猪叫了，但是所有人都说叫的不像。所以，他不无感慨地说：“小猪肯定叫的好，但是并非艺术。”自然主义的错误也在于此。由此可知，在真与美的关系上，哥格兰提倡“在美的外表下包藏着更多的真实”。他的这一观点代表了表现派的表演观念。例如，狄德罗认为重视体验的演员，也就是他所谓“敏感”的演员的创造会对美感造成一定的破坏，并且，演员可以表现的容量非常小，难以把“整体和谐、一致”的完整人物形象创造出来。所以，他坚持提倡演员在表演中要把“理想的典范”或“理想的范本” 创造出来。他认为：“演员演戏，根据记忆、想象、思维、对人性的研究、对某一理想典范的经常模仿……在他的脑内，所有都是有步骤、有组合、有顺序、学来的；他的道白不刺耳、不单调。热情有它的进度、它的间歇、它的开始、它的中间、它的极端。”“一旦提升到她们所塑造的形象的高度，她们便需要控制自己，不动情感地复演自己。”所以演员运用的是“纯粹的一套练习和记忆的功夫”，是“仔细用心地表现那些骗你感情的外在记号”，而“完成一切的不是他的心，而是他的头”。[16]

表现派在表演中坚持排斥情感的参与，同时他们认为性格是表演艺术的出发点，所以对无法创造出性格的本色表演非常的反对。哥格兰认为：有一些人，他们身上的第二自我（或自我）不服从指挥，他们的个性有着较深的影响，所以最终的结果是，他们没有让自己的个性服从角色，没有根据角色的外形打扮自己，反而让角色迁就他们，根据自己的形状打扮角色。然而在这样的表演中，即使演员是一个极具天才的艺术家，或许也可以通过这样的方法获得较高的成就，但是，结果相对较差。究其原因，他认为，表演上的“自然”不应该成为唯一的追求和目标，不能成为创造角色的出发点。基于此，我们可知，在表演过程中，表现派追求的是一种“理想的范本”的创造。

表现派还有一个特点是，他们对表现技巧比较重视。在声音、形体以及语言上，表现派都会进行非常特殊的关注，并且对演员的要求也比较严格，需要他们坚持刻苦训练。他们认为，演员只有熟练地掌握各种技巧，并能够驾驭它们，才可以称得上是一名伟大的演员。

基于此可知，表现派特别重视声音训练。他们认为：真正符合分寸的音调变化有一种无法预估的力量，音调高低恰合情境的喊叫，相较于世界上那些漂亮的外部动作来说，更能够让观众感动。所以，演员要重视对发音的研究。与此同时，演员还需要坚持进行声音训练，掌握声音技巧，从而能够根据角色需求发出饱含不同感情色彩的声音，使人感受到圆滑、温柔、巴结、粗鲁、嘲讽、仁慈、急切、失望等。

在人物的外形与表情方面，演员们同样需要刻苦钻研。哥格兰曾经谈到一位演员——勒须欧，认为他是真正的肖像艺术杰出人物。没有人可以如同他一般，把自己的第二自我充分利用起来，扮演诸多性格不同的人物，抑或是具有极为丰富的表现力。尽管如此，他依旧努力钻研。他的家中有一间黑房，总是紧闭门窗。通常，他都会带上全套行头（服装、假发），在那间黑房中对着镜子独自坐在那里，借助灯光做出多种不同的面部表情。在没有找到合乎自己真实标准的理想表情之前，他会进行20 次，甚至上百次的修改，直至他能说出：“对，他就是这样的。”[17]

戏剧表演艺术深受表现派表演观念的影响，对于他们的观点，诸多优秀的戏剧表演艺术家在理论上抑或是表演艺术实践中都是非常支持的。有些人即便对他们的观点不会全盘接受，但是，在一些方面依旧是比较赞赏的。例如，斯坦尼斯拉夫斯基不同意表现派的观点，但是也没有全部否定，而且还承认表现派是表演艺术中的一个流派。还有，于是之（我国著名的表演艺术家）对哥格兰关于塑造人物形象方面的观点非常赞赏。(www.xing528.com)

体验派在表演观点上与表现派是相对立的。体验派的演员们对角色的内心生活极为重视，并认为演员要深入到角色的内心生活当中。他们还认为不应该将演员的情感排斥在表演创作之外，具体在人物形象的创造中，演员要把角色的情绪体验创造出来。

英国著名演员亨利·欧文是体验派的重要代表，他不认为演员是从来不动感情的。欧文说道：“能把自己的情感化成他的艺术的演员，相较于一个一直无动于衷的、只观察别人情感的演员，不是更胜一筹吗？……这种擅长促使强烈个性感染力以及深湛的艺术修养相融合的演员，都会比缺乏热情的演员具有更大的力量感动观众，因为后者都是凭借技术对从未体验过的情感进行模仿。”[18]

体验派的演员认为，在表演过程中，情感是他们用于创作的材料，所以，演员表演的时候一定要全身心地投入，真正地去感受，并且把角色的情绪体验创造出来，不然表演艺术就会失去它真正的生命。

亨利·欧文对全凭灵感的自然主义的情感发泄持反对态度。他曾经提到过英国的一位演员，名为凯恩（亦译为爱德蒙·金（Edmond King）），说这位演员扮演奥赛罗的时候非常激动，让人担忧，担心他真将伊阿古的扮演者扼死了。他明确表示：他并不主张人们像凯恩那样太过放纵情感。由此看出，体验派认为演员的情感要参与表演创作，但是也认为这种情感应当具有一定的节制，受到演员的约束，而这种起约束作用的力量便是亨利·欧文说到的演员的“深湛的艺术修养”。这种艺术修养不会封闭演员的情感，还可以对他们起到一定的引导作用，引导他们去感受角色细致的情感变化，进而将角色的“内心真髓”把握住。

斯坦尼斯拉夫斯基强调了体验在表演艺术当中的重要性。他认为，演员的表演应该是：“要在角色的生活环境中，与其完全一样正确地、合乎逻辑地、如同活生生的人一般去思想、希望、企求和动作。演员只有达到之后，才会接近他所表演的角色，开始与角色一样去感觉。”他还强调：“体验帮助演员实现舞台艺术基本目的，即创造角色的‘人的精神生活’，在舞台上将这种生活用艺术的形式传达出来。由此可以看出，我们的任务不仅仅是通过角色的外部表现对角色的生活进行描述，而且要在舞台上把我们所描绘的人物以及整个剧本的内在生活创造出来，让我们本人的情感去适应这个别人的生活，为这种生活奉献自己的心灵元素。”[19]斯坦尼斯拉夫斯基强调表演艺术中体验的重要作用，同时对前人的经验进行了系统性总结，进而通过不断探索创造出了一套科学的、有自己独特见解的艺术观等，斯坦尼斯拉夫斯基体系得以形成，在表演艺术领域中做出了很大贡献。斯坦尼斯拉夫斯基的一生都在探索表演艺术的真谛，到晚年，他将心理形体行动方法创造了出来，进而寻找到了一种基于体验的再体现方法，在表演艺术理论和创作实践两方面达到了顶峰。

在谈到表现派和体验派的观点时，人们通常都会提到布莱希特（著名戏剧家），他基于自己的理论和实践创建了史诗剧，促使与斯坦尼斯拉夫斯基体系不同的另一戏剧体系得以形成。这个体系在20 世纪20 ～30 年代，与当时泛滥在戏剧舞台上的资产阶级的为艺术而艺术的思潮进行斗争中慢慢形成。他致力于把真正可以反映20 世纪人类生活特点的新型戏剧创建出来。并且还说道：“因为人们共同生活方式的变化，每个时代的娱乐也会随之改变。在僭主统治下的希腊城邦民众的娱乐，肯定不同于路易十四封建宫廷里的娱乐。戏剧一定要提供人们共同生活的不同反映，不单是不同共同生活的反映，而且还要提供不同形式的反映。”布莱希特认为：20 世纪是个科学的时代，与以往的时代不一样，在这样的时代中，人们的活动范围逐渐扩大，同时人们之间的关系也随之越来越复杂，人们相互之间的关系相较以往更加不易被洞察。具体而言，人们一同经营企业，但这似乎促使他们逐渐迈向两极分化，生产上的高涨引发了贫困的高涨，而在对自然进行开发的过程中，只有一少部分人从其中谋取到了利益，且这个利益还是采用对他人进行剥削的方式所获得的。只要是能够给他人带来进步的一些东西，都成为一些人发迹的契机，并且，他们将生产出来的物资更多地用在了战争上。在这些战争中，世界各个国家的母亲们将他们的孩子抱在自己的怀中，惊慌而恐惧地注视着那可以杀人的科学发明。所以，他提倡戏剧要更加广泛和深刻地把现如今的社会生活反映出来，不单纯是人们在茶余饭后的一种享受，更不应成为资产阶级用以麻醉大家、粉饰生活的工具，要让戏剧起到改造进而推动社会前进的作用。布莱希特将自己提倡的，并且通过实践而创立的戏剧称为“史诗戏剧”，坚持采用历史唯物主义和辩证唯物主义的观点去认识并反映生活。在写剧本的时候，布莱希特主张打破“三一律”的编剧方法，在戏剧的结构形式上采用相对比较自由的方式，努力从多侧面把生活本身的广阔内容展示出来，让观众通过更多的人物、场景对生活真实的面貌及其矛盾性和复杂性进行审视，最后引导大家去思考，同时把人们变革社会现状的热情激发出来，让戏剧从真正意义上起到解释世界和改造世界的积极作用。

基于以上所述，布莱希特在史诗戏剧的理论和演出方法上提出了“间离效果”。有些人根据这一点，认为他在表演上提倡表现派，与斯坦尼斯拉夫斯基的观点相对立，但其中或多或少存在一些误解。可以说，这种“间离效果”（陌生化效果）其实是一种审美上的概念，同时也是一种演剧的理论和方法，其最基本的含义是演出的创作者可以通过艺术的方法将日常生活中人们习以为常的现象变成不寻常，并可以从中发现事物因果关系，把事物深刻的矛盾性质揭示出来，进而让人们采用新的目光去审视世界，认识到对世界上目前存在的不合理的东西进行改变的必要性。

这种“间离效果”对演员的表演有一定的特殊要求。曾经，黄佐临（中国著名戏剧家）就这个问题进行了极为精辟的论述：

布莱希特所采用的名词“Verfremdung seffekte”在我国有几种翻译，如“间离效果”“离情作用”“陌生化效果”等。其实如果我们将它译成“破除生活幻觉的技巧”可能比较直截了当，容易理解，至少它能明确问题。

布莱希特从这一原则出发，要求演员在创造角色的时候应用反证的方法，也就是寻找对立面的方法，要求他们看了事物的正面之后，还要去看一下反面，不能将其看作是一成不变的，进而轻易接受，而要用研究的态度进行分析和思考。演员在进行排演的时候，可以根据导演示范采用“第三人称”对台词进行研究，以确保自身的客观地位，与此同时，演员还可以引用“过去式”或“舞台指示”，从而说出作者的话。这样一来，演员与他所扮演的角色之间便能够保持一定的距离，从而更加冷静且正确地处理角色。

整体而言，在表演技术上，演员主要采用“破除幻觉技巧”，而此种技术的含义在于诱导观众批判性地对待舞台上的表演事件。“破除幻觉技巧”的好处是，它能引导观众对习以为常的事物抱有分析批判的态度。[20]

从黄佐临的解释中可以看出：“间离效果”主要是一种处理角色的方式，并非指体验与体现之间的关系。如在《伽利略传》这一戏剧中，庇拉尔明（Pilarmin）还没有升为教皇之前与伽利略是很好的朋友，并且非常有科学头脑，但是，当他做到教皇这个位置的时候，便发生了变化，他从人变为了“神”，而且因为所处的地位和所代表的教会利益，他不自觉地站到了伽利略的对立面，与他人一起迫害伽利略。剧中有一段庇拉尔明荣升为教皇的时候穿衣服的戏，黄佐临处理这一段戏的时候，首先，让演员拍打叮咬腿的蚊子，由此说明他还是一个人，其次，通过穿衣服的过程让大家看到他从一个和蔼亲切的“开明人”，渐渐变为神权的代表。黄佐临在谈到这场戏的时候说：“穿衣服这一情节可以让大家知道，庇拉尔明（伽利略的朋友）当上了教皇，原本他就是一个普通人，但是，当穿上那一件主教服饰之后，他就由人变成了神，不要让观众只去欣赏教皇如何穿衣服。”他还说道：“教皇从人变成神，是非常微妙的。对于这一点观众一时间是无法完全理解的。作者的构思很好，分明是个再普通不过的人，但是，转脸之后便成了神，要统治其他人。”[21]在日常生活中，我们时常可以看到有些人因为地位的变化而变得与之前完全不同，就像换了一个人似的，而在这段戏的处理上，黄佐临将大家习以为常的现象——穿衣服的过程着重突出表现了出来，引导人们去思考，使他们认识到，人之所以会出现这样的变化，不单纯是因为性格因素，最主要的还是因为有一种社会力量在左右着他。这意味着“间离效果”起到了一些作用。

“间离效果”的产生与表演时演员的状态关系甚密。布莱希特指出：“为了把陌生化效果制造出来，演员需要将他学习的一切能够将观众共鸣引到创造形象过程中的一种方法丢掉。演员既然无意将观众带入出神入迷的状态中，他自己也不能陷入这样的状态中。他的肌肉一定要保持松弛，如：拉紧脖颈肌肉的一次扭头，也如同魔术一样将观众的目光吸引过来，有的时候也会吸引观众的脑袋，这样一来，有关这种姿势的一些推断，抑或是感情活动便会被削弱。演员什么时候都不能让自己真正成为剧中人物。对于他而言，一种毁灭性的评语莫过于‘他不是在演李尔，本身便是李尔’。他只要表演他的人物即可，或者确切地说，不单纯是体验他的人物，但这并不代表在表演热情奔放的人时，他本身依旧没有任何反应。只能说，演员自己的感情，不应该与剧中人物的感情相一致，这样是为了防止观众的感情和剧中人物的感情相同，观众需要具有足够的自由。”布莱希特对演员的要求是，在表演的过程中要保持头脑冷静，但是，他也不排斥演员与角色产生“共鸣”。当有些人说，他反对演员和角色之间有“共鸣”的时候，他的回答非常明确：“我不。”在排练的一定阶段我主张共鸣。但是，需要补充的是，演员要对产生共鸣的角色有一定的态度，以此评估角色的社会作用。曾经有人看到他的夫人在《大胆妈妈和她的孩子们》中扮演母亲的角色，在表演的时候，他的夫人在许多地方都充满激情。基于此可知，那种认为布莱希特对演员应该有体验的说法持完全反对态度的说法是不准确的。严格来说，布莱希特一方面重视体现，另一方面对体验也不反对。某种意义上而言，他也提倡体验和体现的统一。观众在接受了这种表演的时候，就不单单是认同了，更多的是欣赏艺术，是严肃且认真地去思索人生和社会的问题。

以上对表现派与体验派的争论进行分析，介绍布莱希特的一些观点，主要目的不仅在于介绍表演艺术史方面的知识，还在于从中吸取有益且合理的意见，对表演艺术中体验和体现的关系进行深一步探讨，真正树立起正确的表演观念。