戏剧表演中的舞台造型艺术及其作用

（一）舞台表演的艺术构成要素

1.舞台美术

在戏剧艺术中运用化妆、服装、灯光、道具、布景等造型艺术，就会成为其综合成分之一的舞台美术。它们属于演员的表演艺术，已失去了原有的、独立的审美价值，对于演员塑造舞台形象而言，其艺术价值有很大帮助。

（1）布景。这是为剧中人物创造生活环境的一种舞台造型艺术，在戏剧演出中主要有三个作用。

一是表现剧中人物生活、活动的具体场景。不论是写实性的布景艺术，还是各种风格的写意性的布景艺术，都具有这样的作用。在一出戏里，剧中人物都是在具体场景中生活着、活动着。戏剧演出当然应该向观众展现出具体的场景，这就需要借助于各种各样的布景艺术。这种作用，是不言自明的。

二是暗示与烘托主人公的性格。在戏中，如同在文学（小说）中一样，人物生活的客观环境往往带有人物性格的烙印。布景艺术应该通过具体的环境布置，展现出这种烙印，使舞台布景艺术直接参与剧中人物性格的塑造。北京人民艺术剧院上演曹禺的剧作《雷雨》时，担任舞台布景设计的陈永祥正是从分析、把握人物性格开始工作的。他自己说过：“《雷雨》所揭示的半封建半殖民地的社会面貌及其旧社会的道德伦理关系，是以对周朴园这个主要人物的刻画为中心的，舞台环境也是以周朴园的客厅为主要场景，这样，对周朴园这个人物的剖析研究，对舞台美术的处理就显得十分重要了。”这台戏的舞台布景确实具有鲜明的性格烙印。首先，在这几幕戏中，周家客厅里的家具和陈设，多半是保持着三十年前的老样子，无锡古老的硬木家具、古玩珍宝、名人字画……这样布置舞台环境，不仅可以“在第二幕充分唤起侍萍对过去沉痛往事的回忆”，也“能有力地揭露周朴园伪善的本性”。

三是烘托气氛、渲染情调。在实践中，有些舞台美术家忽视对人物活动的客观环境的真实再现，而更强调“戏的内在精神的视觉表现”。例如，在郭沫若的《蔡文姬》第三幕，剧本中对环境设计的要求原本是具体的：

在长安郊外，蔡邕之墓畔。

墓碑题“左中郎将蔡邕之墓”八字，墓前有石人、石马各一对。墓畔有亭，亭中有石桌、石凳之类。背景是一片森林，远远可见汉代陵墓，如茂陵、卫青、霍去病之墓等。天上有新月，群星闪烁。舞台一侧有天幕二三，表示蔡文姬来此谒墓，留墓畔露宿。

时已夜半，万籁俱寂。

如果按照这段舞台提示进行布景设计，应该着力于对人物活动、客观环境的准确再现。但是，舞台美术家在设计布景时，却没有侧重客观景物的描绘，而是用写意的环境处理，造成万籁俱寂的意境，以烘托主人公万马奔腾的心理情绪和万念俱灰的悲痛心情。因此，他们把新月、群星、石人、石马甚至连同蔡邕墓统统省去了，只是用几条黑丝绒幕条象征着月色朦胧、薄雾弥漫的树林，并创造出为剧情和人物发展所需要的气氛和情调。

（2）舞台灯光。古代戏剧演出，多在白天进行，借助自然光源就可以照明。舞台灯光的使用，当然是人类发现了“电”之后的事情。电灯，当然也有照明的作用。但是，使灯光成为舞台美术的一种成分，它的作用却远远超出了一般照明的范围。

例如，在《蔡文姬》的第三幕中，主人公在墓石上进入梦境，当她昏昏欲睡时，全场切光，一片漆黑，接着，又用微弱的中蓝与粉光对比的闪光，使文姬入睡的身影隐约地闪现出来，这种闪光烘托了主人公迷离恍惚的心境。当她的梦境中出现逃难的人群时，有八条彩色光柱从舞台地板上向人群交叉横扫，光柱只扫射人们的腿部，从而造成了兵荒马乱的气氛。又如，在《雷雨》（北京人民艺术剧院演出）的第一幕中，舞台艺术家用浅紫、浅蓝、草绿、咖啡四种色光的配合，构成阴雨天的情调，又借用中门外淡黄色的阳光投影作为对比，使舞台上那种沉闷、令人窒息的气氛显得更为强烈。借助光色、明暗的变幻，以烘托剧中人物心理情绪的例证，在很多演出中都可以看到，无须一一列举。

（3）道具。写实性的道具，可以增强客观环境的逼真性。但是，道具在舞台演出中的作用，并不只限于此。有人说，如果在第一幕安排了一件道具，它就应该在后面的情节发展中起到作用。

例如，在《雷雨》的第一幕中，立柜上放着一张旧照片，这似乎只是一件普普通通的道具。到第二幕，鲁侍萍来到这间客厅，四凤将这张照片拿给她看，并告诉她：“这就是周家第一位太太的相片。”鲁侍萍认出了照片中那位死去的“太太”就是自己，从而发现这就是周朴园的公馆。类似这样的道具，已经具有戏剧的价值，成为一种有机的戏剧成分，服务于演员的表演。

又如，在《北京人》里没落的曾家与暴发的新贵所争夺的那副用上好木材做柩、漆了几十道的棺材，既是剧情中的一个喜剧因素，又闪烁着剧作家对旧豪新贵命运判决的理性光辉。

《骆驼祥子》里刘四手里玩着的铁蛋；《茶馆》里松二爷须臾不离身的鸟笼；《生死牌》中那关乎一个清官生离死别、骨肉分离的生死牌；《雨夜》中那夸张的长长的白色裹脚布，像绞索、像十字架、像裹尸布……上面凝聚着女性的血和泪……这些小道具，都有渲染人物性格、揭示人物心理的作用。

有些道具，在情节结构中还能起到关键作用，如明清传奇《桃花扇》中的桃花扇、《十五贯》中的十五贯银钱、《一捧雪》中的一捧雪、《玉蜻蜓》中的玉蜻蜓佩带、地方戏《杜十娘》中的百宝箱、《法门寺》中的一只玉镯等，都在剧情发展中起着特殊的作用，或是主人公命运的象征，或是人物悲欢离合的见证，或是戏剧结构的枢纽，或是解决矛盾的关键。这些“中心道具”，有人称为“戏胆”，取胆体小而作用大之意，足见小道具在剧中的地位。

有些道具，则可深化主题，渲染剧作家、导演的评价意识。现代戏《罗汉钱》，是由罗汉钱这个表达爱情的信物，把母女两代的命运联系起来的，女儿艾艾的罗汉钱被妈妈“小飞蛾”发现了，小飞蛾年轻时也有过自己的爱情，也有过这样一枚罗汉钱。那时，这被看成是丢人现眼的事，她被迫嫁给了张木匠。为了“罗汉钱”，她一直受到丈夫虐待、邻里鄙视、尝尽辛酸。做母亲的不愿女儿再走自己的老路，受一世的屈辱，却不知道世道已经变了。“罗汉钱，罗汉钱，一个苦来一个甜”，通过这个小道具，折射出新旧社会妇女的不同命运。在《红灯记》中，通过一盏祖孙三代相传的红灯，就把“革命自有后来人”的主题形象直观地表现出来了。这些小道具，有画龙点睛之效。

（4）服装。在舞台演出中，服装的设计与制作，成了综合艺术的一种重要成分。这种成分的主要功能，是为演员的表演艺术提供外部的造型条件。

服装作为塑造舞台形象的辅助手段，不仅是为了给人物增加一点视觉上的美感，而且应该成为性格塑造的一部分，为塑造性格提供外部的造型特征。在这方面，服装设计师应该与演员合作，根据人物性格的需要，进行服装设计与制作。在话剧《骆驼祥子》的排演过程中，扮演刘四爷的演员把握住角色的特点：“他年轻时当过库兵，练过皮条、杠子，摔过跤，是个练家子、土混混”，现在又是一个生活悠闲舒适、心毒手狠的车厂主。据此，他对服装设计提出了要求：“穿一条肥大的黑绸子灯笼裤，扎腿带，裤脚散开耷拉着；白布袜子，双道脸的青缎子白厚底鞋……上身穿的是白绸子小褂儿，衣肥袖长；里边是夏布坎肩，腰里扎着半尺宽的牛皮‘腰里硬’……中间的大铜别子闪闪发光。”这样的服装设计，正是为了使观众通过穿衣打扮洞察到人物的经历、身份和性格。

（5）化妆。在戏剧发展的某些时期，人物的脸部造型方式是“面具”（固定的脸谱）。这种造型方式，可以使观众在较远的距离看到人物的外部特征。但是，“面具”只适用于塑造“定型人物”。“性格妆”在舞台造型中的运用，大大提高了化妆艺术在塑造舞台形象方面的表现力。

舞台人物的化妆，一般分为普通化妆和特殊造型化妆。

普通化妆的要求是，按照具体的戏剧情节要求，为符合各人物的外貌特征、年龄要用化妆品遮盖演员本相，使之在面部外形上靠近或幻化为剧情中的虚构人物的模样。有着视觉美感，具有突出五官轮廓特征而让远近不同的观众“看清楚”的美容意义。

有着一定的表情意义，而且化妆师能够根据人物的情感、性格类型做一些表情化的造型。忧郁者面有晦暗之色，眼、嘴角有纹；开朗乐天者，面色光鲜，且欢眉笑眼；妒忌者面色泛绿，眼晕眉折较浓；等等。

特殊造型化妆，不像普通化妆那样基本保持表演者的原貌，而是用一些特殊手段改变演员原貌，造成一些特殊的外貌特征与剧中人物的需求相符。譬如扮演领袖人物的演员，就只能按已为公众熟悉的领袖形象为演员造型。还有演一些传说人物、神话人物和童话剧的动物之类，也需要特殊造型。

在简要说明了各种造型成分的地位和作用之后，我们就会发现，这些造型成分都是直接、间接地为演员的表演艺术服务的。无论是为演员创造的舞台形象提供外部造型条件，还是为演员的表演艺术提供具体的时空环境，还是烘托人物的心理情绪、创造特殊的舞台气氛和情调，对戏剧演出来说，都是重要的。同时，它们在实际演出中，各种成分交互为用，共同为演员提供各种不同的服务。就拿话剧《茶馆》来说，同一个“裕泰”大茶馆，先后出现三次。每次出现，观众都能认出是茶馆，但每次的“景观”都有不同。这样，就从舞台美术上深化了剧目的主题。

2.音响、音乐

对于观众来说，戏剧演出是一种共时性诉诸视、听感官并作用于他们的心智情感的表演艺术。视，就是包括演员表演和舞台造型创造的一切戏剧艺术形象；听，除了演员的台词之外，还有一些语言性音响——画外音和非语言性音响——鸟叫虫鸣、风声雨声及一切对剧情和人物有意义的声音。除了演员的台词之外，对剧情有帮助的音响、音乐也是舞台艺术的重要组成部分。

（1）音响。在演出中，音响这种辅助成分，对塑造舞台形象，体现演出意图，有着特殊作用。

一是点染戏剧环境。很多剧作家在写剧本的时候，往往用自然音响展现出人物生活的具体环境。在《原野》序幕中，曹禺设计了远远的火车汽笛声，偶有火车呼啸而过的声音，有风呜呜作响的电线，羊叫。这些声响，交代了事件发生的地理环境是在铁路边的荒野上，为越狱后扒火车回乡报仇的仇虎的到来做好了铺垫性的交代。

第一幕，十天以后，在焦大星家里，幕起时无人，音响提示是：“暮风吹着远处的电线杆，激发出连续的、凄厉的呜呜声。外面有成群的乌鸦在天空盘旋……不断地呼啸，风声略息，甚至听得见鸟的翅翼在空气里急促地振激……开幕时，远处有急促的火车汽笛声，仿佛有一列车隐隐驶过，风在吹，乌鸦在天空成群地呼唤，屋里没有一个人。”

乌鸦，在中国人的观念里是不吉利的鸟，暮鸦群噪、风声凄厉，与屋内焦阎王狰狞的像、锈损的刀、菩萨塑像、木鱼、香炉、铜铃与磬一类的景物搅在一起，既给人一种不祥预感的紧张，又与接下来发生的仇虎与花金子野性热烈的爱情场面产生戏剧性的对比。这一段戏里的音响，有力地点染出紧张、压抑的戏剧环境。

熟悉生活的剧作家，常常可以准确地把握能够代表具体环境特点的各种音响，并通过集中、加工，用它们传达出环境的特点。比如，老舍在《龙须沟》第一幕的开头有这样一段关于音响的提示：

门外陆续有卖菜的、卖猪血的、卖驴肉的、卖豆腐的、剃头的、卖破烂和“打鼓儿”的声音，还有买菜还价的争吵声，附近有铁匠作坊的打铁声、织布声，做洋铁盆、洋铁壶的敲打声，等等。

由这些音响和布景展现的那个零乱、拥挤、破旧的小杂院的景象，把观众带进了中华人民共和国成立前北京龙须沟附近的贫民居住区。音响和布景的融合，增强了该剧现实主义的表现力。

为了使音响能够真实地再现客观环境，在演出中，艺术家十分注意音响效果的逼真性。例如，在北京人民艺术剧院演出《茶馆》时，天空的鸽哨声、门外水车的吱扭声和此起彼伏的各种叫卖声，以及茶馆内部炒勺的叮当声和跑堂伙计的叫菜声，都处理得十分生动、逼真，给人以身临其境的感受。

音响作用于人的听觉，会引起某种情绪反应。例如，人们在闷热的夏天听到蝉鸣声，会更为烦躁；人们在焦急地等待预定时刻的到来，听到钟表的嘀嗒声会感到时间过得太慢，因而更加焦急；在宁静的树林里，听到婉转的鸟鸣声，会感到欣喜、欢畅……舞台艺术家根据这类生活现象，进行音响效果的构思、设计，可以获得很好的艺术效果。

曹禺自己说过：“《北京人》中有个大配角，就是我所说的各种音响，音响帮了戏很多忙，创造了环境气氛。有的导演不太注意，戏就丢了很多。例如，戏中有一台苏钟，即苏州出产的时钟，钟的嘀嗒声很迟缓、很单调，走起来慢极了，给人的感觉就是单调地活着、活着、活着，无聊地、无味地活着、活着。没有这种钟声，气氛就搞不出来。这个戏的第一幕是比较快乐的，鸽子在天上飞时的哨声嘹亮悦耳。假如五六只鸽子一齐飞，那声音好听极了，给我的感觉是充满了青春的欢笑……”契诃夫剧作《三姊妹》末尾的军号声，与此有异曲同工之妙，都强化了剧中的氛围。

二是催化人物行动。在曹禺的剧作《原野》第三幕中，音响起了重要作用，仇虎为了复仇杀死焦大星后，携金子逃往黑林时：

由四面隐隐传来持续不断、时强时弱的木鱼声，偶尔夹杂着时重时轻地击磬的声音，非常单调，起首甚微弱，逐渐响起来，一直在这个景里响个不停。

这些音响直接影响仇虎和金子的心理情绪，推动他们在恐惧中加速逃亡。同样，在这一幕的最后一景中，仇虎已经处在精神恍惚的状态之中，他自知难以逃脱迫近的追捕者，便要金子独自逃跑，金子拒绝了，他又朝天放枪，逼使金子逃走。这时，在暗场又响起枪声，这频频不断的枪声，表现追捕者已经临近，因而迫使仇虎自杀。

在这些地方，没有音响效果，剧中人物的行动就失去了刺激性与合理性，戏就很难发展下去。(www.xing528.com)

三是烘托人物情绪。在《北京人》的第一幕，曾思懿对愫方冷嘲热讽，使后者的心灵受到创伤，感到万分悲伤、委屈。当场上只剩下愫方一个人时，作家在舞台提示中做了如下规定：

冷冷的鸽哨响。辚辚——石道上独轮水车，单调的轮轴声。远处算命先生悠缓的铜钲声。

一两句遥远市街上的“酸梅的汤儿来”，愫方伫立发痴，蓦然坐在一张孤零零的矮凳上嘤嘤隐泣起来。

微风吹来，响动着墙上挂的画。

在这里，多种音响汇合在一起，它们并不是一般地表现人物活动的客观环境，而是为人物内心情绪在“伴奏”。

有时候，剧作家在剧本中并没有提示出这种“伴奏”的音响效果，但是，导演却可以根据演出的需要增加这种“伴奏”的成分。例如，在《茶馆》的第一幕刘麻子逼康六卖女儿的场面，在剧本中只有两个人的对话。可是，在这场戏的过程中，却时断时续地加入了音响的“伴奏”——在两个人谈话的时候，街上传来鼓声。这沉重的鼓声，衬托了康六那种痛苦、矛盾的心情。当刘麻子紧逼康六做出肯定回答时，舞台上是一个长长的停顿，而在停顿的片刻，却响起王利发在柜台拨动算盘的声音。这音响显得单调、冷漠，同样有力地烘托了康六的心绪。

在有些剧目中，音响并非客观的因素，它似乎是在主人公心灵中鸣响起来的。这样，音响本身已经成为剧中人物心理活动的外现方式。例如，在《原野》的第三幕，当仇虎决定要趁焦大星熟睡将其杀死时，屋里突然响起焦大星的梦呓声：“好黑！好黑！好黑的世界！”这梦呓声虽然是由幕后传来的，但是它对仇虎却产生了巨大影响。当仇虎杀死焦大星在黑林里逃亡时，这梦呓声又在他的耳旁响起来。在这里，音响（焦大星的梦呓声）并不是客观的因素。它并没有客观的“声源”，而是在仇虎心灵深处鸣响起来的，是仇虎主观心理活动的外现方式。音响，从只是作为再现人物生活环境的一般辅助因素，到作为人物内心情绪的“伴奏”成分；到作为人物心理活动和外部行动的刺激物；再到作为人物内心活动的直接外现方式，说明它在戏剧艺术中的地位和作用在不断地发展着。焦菊隐曾经说过：音响效果“占戏的一半”。这正说明它在戏剧艺术中的重要地位。

（2）音乐。音乐作为一种特殊的音响，在戏剧中的作用是多方面的，在各个剧种中的作用也是各不相同的。

在话剧演出中，音乐也可以是“戏”的“伴奏”，我们一般称之为配乐。在话剧演出中，运用配乐渲染气氛、烘托情绪，已经是一种普遍现象了。特别是在抒情色彩浓重的剧目演出中，配乐的这些作用就显得尤为重要，焦菊隐导演的《蔡文姬》就是突出的例证。这位著名导演自己说过：“音乐为《蔡文姬》展开了丰富的意境。”在这出戏中，围绕《胡笳十八拍》的音乐素材加工成的音乐，成为演出的一种重要的辅助成分。

3.戏剧文学

文学是人学，戏剧也是人学。为了塑造千姿百态的戏剧人物形象，并把他们顺利地引领到舞台上去，剧作家在创作剧本时，必须为他们提供各种各样的情境。由特定的情境，推动人物由外而内地产生特有的心理活动，这种心理活动凝结为动机，由内而外地转化为动作。一个人物的动作使矛盾的另一方作出反应，从而产生戏剧冲突，在冲突的持续发展中，剧中人物的性格就在相互撞击中充分表现出来了。在戏剧内部的矛盾运动中，情境、动机、动作、冲突、性格等要素环环相扣、缺一不可、相激相荡、相辅相成。剧作家再对这一运动过程作以场面、情节、结构等方面的形式化处理，最终形成紧凑有序的文学剧本。施教者应分别对其各自定性、相互关系及其功能与作用逐一讲授，以帮助受教者循序渐进地把握戏剧文学的内在要素。

（1）情境。丹纳（Danner）在《艺术哲学》中，提到了这样一种现象：

某个伟大而坚强的性格，由于没有机会或者没有刺激的因素，往往默默无闻、无所表现。倘若克伦威尔不遇到英国革命，很可能在家庭里和地方上继续过他四十岁以前的生活，做一个经营市内的法官，照管他的牲口、饲料、孩子，关切自己的信仰。法国革命倘若迟三年爆发，米拉菩只是一个贪欢纵欲，有失身份的贵族。某个庸俗懦弱、经不起大风浪的性格，尽可应付普通的生活。

由此，他指出：“艺术家必须使人物的遭遇与性格配合”，用“一连串的事故和某一类的遭遇”“来暴露性格，搅动心灵，使原来为单调的习惯所掩盖的深藏的本能、素来不知道的机能，一齐浮到面上，以便像高乃依那样考验他们意志的力量，或者像莎士比亚那样揭露他们的贪欲、疯狂、暴怒，以及在我们心灵深处盲目蠢动、狂嗥怒吼、吞噬一切的妖魔”。

丹纳在这里所说的“一连串的事故和某一类的遭遇”，就是戏剧学上所讲的“情境”，它像一个测定人物的“试管”，戏剧家将各种人物置于其中，让他们在一定的刺激下，在有限的时间中充分展现自我，以发现他们在日常生活中难以显露的真实面目。受教者应该怎样观测这个“试管”呢？

英国有个女博士凯脱·戈雷（Katt Gorey）曾经做过一项有趣的工作，她拟了24 个场面，教她的学生进行比较，以辨别哪些是真正的戏剧情境。其中有两个例子是这样的：

一个男子陷在峭壁下的泥沙里，正在慢慢地沉下去，四周无人，求援无门，他难免一死。

在前边的场景中，再加一些条件，此人的弟弟手拿一根长绳，站在峭壁上表示，要是此人讲出一个重要的秘密，就可以救他的性命。

凯脱·戈雷的结论是：第一个场面虽然既可怜又可怕，但并不是一个戏剧性的情境；第二个场面因增加了那些条件，已经构成了一个戏剧情境。

那么，增加的条件中包含哪些因素呢？

一定的人物关系：泥沙中的男子与峭壁上的弟弟既是亲人，又是有着利害冲突、激烈争夺的对手。

一个重要的事件：两人中的一个得知了一件重要的秘密。

一个特定的环境：两人的争斗是在一个足以致人死命地险峻的峭壁下展开的。

这三个因素，正是构成戏剧情境的主要条件。施教者分析、受教者掌握戏剧情境，也应从这三个方面入手。

一是具体环境。任何一部戏剧，其中人物都是在具体的时空环境中活动的，这种客观环境对人物的内心都会有一定影响，也是激发他们行动的特殊条件。由于有限的舞台时空与戏剧的规定情境常处于矛盾状态，戏剧家为此想出了许多花样，写实性的话剧时空相对固定，戏剧家采用了分幕分场、分割演区、暗转、转台等多种变换舞台时空的办法，以扩大舞台反映生活的丰富性。写意性的戏剧则无严格意义上的“固定时空”，境随人走，时随人迁，三五步走遍天下，刹那间容纳千古。舞台时空在人物的表演中自然流动。这种影响人物内心活动和激发行为动作的具体时空环境，就构成了戏剧的具体情境即戏剧环境。

二是突发事件。“没有事件，没有事件的连锁，即没有戏剧。”事件作为戏剧情境的构成因素，无论是社会事件还是自然事件，都会直接、间接地作用于人物内心，成为动作的一种推动力，甚至会成为人物一生命运的转折点。

在《哈姆雷特》中，老丹麦王突然死去和王后改嫁，打破了主人公内心的和谐。接着，他又从父王的鬼魂那里知道了事件的真相，这就使他的精神世界发生了危机，从此陷入无法克服的矛盾之中，一步一步走向悲剧的结局。

像《哈姆雷特》中“杀兄娶嫂”这样的重大事件可以构成戏剧情境，一些平平常常的生活事件，只要能把剧中人“推到十字路口”，同样能构成戏剧情境。在契诃夫的《万尼亚舅舅》中，退休老教授谢列布里雅可夫携妻来到伏尼茨基的庄园，这一事件并不被人们所注意，然而剧中人物的动作，正是围绕这一事件展开的。万尼亚多年来一直崇拜着自己的妹夫谢列布里雅可夫，把他当成“天才的学者”，把他的“著作”当成自己的骄傲，把自己应得的一份产业让给了妹妹，甘愿每天辛勤工作、省吃俭用，供养这个偶像。在年轻时，妹妹的朋友叶莲娜追求过他，他由于把全身心都献给了心造的偶像，对她的爱情无动于衷。妹妹死了，叶莲娜嫁给了教授，他仍然为自己的偶像默默地工作着。现在，他已临近晚年，本可以继续沉醉在为偶像献身的幻境之中，直到平静地死去。可是，退休教授携妻来到这座庄园这一平淡无奇的事件，却成了万尼亚一生的转折点。万尼亚发现这个教授原来是个不学无术的伪君子，他心造的偶像粉碎了。他感到二十多年来为偶像献身的生活毫无意义，一下子跌进了失望、悔恨的深渊。他又发现叶莲娜已经被这个伪君子毁掉了，他被抑制的爱情唤醒了。由此引来万尼亚在剧中的一系列与前述事件有因果联系的行动。

《哈姆雷特》《万尼亚舅舅》这类剧目，事件是作为“幕前史”处理的，剧中着力反映的是这些事件对人物生活道路、人生命运所产生的深刻影响。在很多剧目中，事件发生在开幕之后，作为全剧的开端，直接展现在观众面前。像莎剧《李尔王》中主人公把王国分给两个女儿，《威尼斯商人》的一磅肉契约等，都是如此。观众可以清楚地看到，人物是怎样在突发事件的作用下，一步步进入特定的情境之中的。在中国古典戏曲中，也多把决定全剧走向的事件放在开幕之后，为了情节的单纯整一，还常用一人一事统摄全剧，以突出“主脑”事件的作用。

三是人物关系。这是构成戏剧情境最活跃的因素。由于剧中人物不是以纯然抒情的孤独的个人身份表现自己，而是若干人在一起通过性格和目的的矛盾，彼此发生一定的关系，正是这种关系形成了他们的戏剧性存在的基础，这就使全部作品比较紧凑。对一个人影响最深刻、最能激发他内心活动的，是他同其他人的交往。这种交往所引起的人物关系（家庭关系、职务关系、敌友关系、性格关系等）的变化，是戏剧性表现得最为充分之处。《雷雨》中周、鲁两家八个人物之间血缘关系的设置，是剧中诸多矛盾交织发展的基础，感情纠葛、血缘纽带与阶级矛盾相互纠缠。周萍与大海，是亲兄弟，又是敌对的大少爷和穷工人；侍萍与周朴园，昔日是夫妻，今日重逢，一个是大老板，一个是家仆的老婆；周朴园与鲁大海之间，存在着公司董事长与罢工工人代表的尖锐对立，但他们却是父子；蘩漪是周萍的后母，却又是他的情人；周冲是周萍的弟弟，又是情敌……这种“剪不断、理还乱”，错综复杂、细针密线的人物关系，形成了剧中一个个冲突的矛盾点，使每一个剧中人物都陷入极度紧张的冲突和极端的痛苦之中，每一个外在矛盾的场面中都蕴藏着内在的心理较量和灵魂搏斗，由此形成剑拔弩张的戏剧性。

人物关系是培育戏剧性种子的土壤，受教者只要踏入这片沃土，不仅在正面展开冲突的场面看到精彩的“戏”，而且在非正面展开冲突的陪衬场面，也能发现引人入胜的戏剧性。

环境、事件、人物关系“三位一体”构成了戏剧情境，受教者不仅要知晓它们各自的作用，还要用系统思维的方式，感知它们在相互关联中所形成的整体效应。

比如，一个突然发生的事件造成形势的突转，这是使人物关系复杂化的外部条件。如果没有发生这个事件，场上人物的关系就不会这样复杂。可是，使这场戏具有强烈戏剧性的主要原因，却是众多人物之间错综复杂的关系（在各种亲属关系、社会关系中渗透着性格关系）。人物处在这样的关系中，动辄出“戏”，到处有“戏”，使人目不暇接。这里的每一个动作都源于相互的交往，发自人物的内心，它们饱含着强烈的激情，产生巨大的艺术感染力量。

（2）动机。引起意志、感情、思想等心理特征变化的是，外在情境的矛盾内化于剧中人物心理时所产生的。同时，对抗或者是顺应外在情境的意愿也会产生，若是这种意愿可以将剧中人物的动作激发出来，剧中人活动的动机便形成了。戏剧动作一方面将人物“为什么要这样做”体现了出来，另一方面将人物“怎么做”和“做什么”也体现出来了，其中“为什么”是对人物动机的一种追问。

纵观戏剧史，通常我们会看到相同的剧目取材，同时也反映出的是同一事迹，同一主人公剧目群，但是，其命运、性格等因为人物动机不同而有着很大差别。动机在戏剧结构中通过对比剧目群可以看出其重要性。莎士比亚借用同名原剧的故事框架创作了悲剧——《李尔王》，李尔“退位分国”是两剧中所共有的重要事件。主人公在原剧中的动机——“丧偶之后，但求心灵的解脱”，其塑造了一个因为对亡妻的思念和哀伤进而无心朝政的君王形象。“退位分国”亦缘于此。在莎士比亚改编的剧中，李尔行动的动机是不存在的。在《论莎士比亚及其戏剧》一文中，托尔斯泰对比分析了同名原剧与莎翁所进行的改编。在莎剧中，李尔没有任何必要和原因而必须退位，并不无偏颇地得出结论说，莎士比亚处理这个重要事件，不是在乎性格，而是出于作者十分任意地安排。这样来说，一个没有任何动机，也不合乎性格的事件，能形成怎样的悲剧。其实，莎士比亚只是没有因袭原剧，而是根据自己对社会生活的深刻洞察，赋予了主人公“退位分国”的行动以迥然不同的动机。曾经，杜勃罗留波夫（Dubroliubov）对此进行了分析：“在他的行动中，充满着骄傲的自觉，他认为自己是非常伟大的，并非他手握大权，这种行为其实也是对他骄傲自满精神的一种惩罚……他的自我崇拜终于超出一切常识的范围：把通过自己地位而享受到的所有尊重和显赫都归结为他自己本人，他决定丢掉权力，并且相信即便他没有了权力人们也会敬畏他。于是，在这种信念的驱使下，他让位给了自己的女儿们，基于此，他从野蛮的无意识到一个平凡人的普通地位，体验着与人类生活相联系的悲苦……”因为莎士比亚给主人公赋予了新的动机，并将新生命注入原有事件中，让他从国王转为平民的时候，在他灵魂中所有好的地方，也就在此处，随之而来的斗争中体现出来。与此同时，我们也看到了他仁慈、温柔的一面，以及对不幸者的同情，富于人道的正义感……因此，李尔就有这样深刻的意义了。这一切，均是原剧“但求心灵解脱”的动机所表现和承载不了的。

（3）动作。当动作蕴藏于剧中人心中，还没有外现的时候，是没有任何戏剧价值的。因为戏剧艺术表现的是人，人的内心怎样向外发生作用，抑或是怎样受到外界影响，使得它一定要采取一些手段，让观众清楚人的本性的这些过程。在这些外现手段中，动作是最有力量且最直观的。同时，动作也能清楚地表现出人的思想、性格以及目的，人的最深刻方面只有通过动作才能见诸现实。基于此，卡尔·马克思（Karl Heinrich Marx）说道：“动作是支配戏剧的法律。”

“戏剧动作”是一个美学概念，包含着多种成分，受教者只有分类掌握，才能从个别到一般地将它的特性归纳出来。

（二）舞台演员表演的重要性

戏剧艺术的核心手段是表演，通过演员的表演把戏剧完成。演员通过表演，在舞台上把剧本所塑造的艺术形象以及所反映的真实生活的画面直接呈现在观众面前，以此吸引观众的眼球，并给予观众一定的沉思和触动。

戏剧艺术的表演者是演员， 戏剧中的角色也都是演员扮演的，与演员不同的另一个人物，即虚幻的人物和自身，所以说，一般演员都具有双重性。舞台形象能否塑造好，最主要的是这种双重关系的处理。

以布莱希特为代表的表现派，强调演员要确定作为演员的独立性，认为“演员要完全成为他所要扮演的人物，这是一秒钟也不容许的事”。与其相反的是以斯坦尼斯拉夫斯基为代表的体验派认为，演员要忘掉自己是演员的这层身份，一定要融入角色，将自己和角色融为一体。他的学生萨多夫斯基说道：“演员和角色之间要连一根针也放不下。”

戏剧的成败直接关乎演员表演的好坏。若是演员可以把非常普通的剧本表演得非常精彩，那么，演出可能会取得成功。相反，没有好的演员，再好的剧本也表演不出较好的效果，甚至失败。例如，在历史剧《屈原》中，张瑞芳（著名演员）曾经出演婵娟。在婵娟痛斥宋玉的戏中，其原剧本的台词是：“你是无耻的小人！”但是，在演出中，她对着宋玉怒斥：“你这无耻的小人！”大家不要觉得只是简单地改了一个字，即将“是”改成了“这”，这样使婵娟这一角色是非分明的品格更好地突出了出来，并具备了更加明确的指代意义。通过以上列举的例子可以看出，若想更好地把塑造舞台形象这一任务完成，把剧本有声有色地演绎出来，在创造角色的过程中，演员一方面需要把导演和剧作家的创作意图体现出来，另一方面需要通过加深艺术创造展现丰满角色。