“净化”，源自古希腊语Katharsis。亚里士多德在《诗学》里将其描述为情感（主要是怜悯和恐惧），在观众与悲剧英雄产生共鸣之际得到净化。当音乐用于戏剧之际也会出现净化。
净化是悲剧的目的和结果，悲剧“在激起怜悯与恐惧的同时，达到了对这些情感特有的净化”。净化一词属于医学用语，它将共鸣和情感的宣泄与排除等同起来，通过自我洞察能力的恢复来达到某种“洗涤”和“净化”。
这种人们将之与共鸣和审美乐趣相提并论的净化与想象力的发挥和舞台幻觉的产生密切相关。精神分析学家将其解释为观众在观看别人的情感时从自身情感中获得的乐趣，感受到一种被压抑的旧自我的乐趣，而这种旧自我又是以别人的自我这一安全面目出现的。卢梭封杀戏剧，指责“净化只不过是一种昙花一现和虚幻的情感，它持续的时间并不比导致它产生的幻觉更长久，只是剩余的一小段马上就会被激情堵住的自然情感，一种贫瘠的怜悯，仅仅满足于几滴眼泪，而从来没有产生过一丁点儿的人性动作”[1]。18 世纪下半叶的资产阶级正剧（尤其是狄德罗和莱辛）试图证明净化并不是要驱除观众的激情，而是要将激情转化为道德和哀怨与崇高的情感投入。莱辛认为，悲剧最终将成为“一种引发怜悯的诗歌”，它要观众在怜悯和恐惧的极端之间寻找一个正道（典型的资产阶级概念）。
18 世纪末和19 世纪的解释者为了超越纯粹的心理和道德的概念，试图以和谐形式的名词加以定义。席勒在其《论崇高》中，不仅发现它要求人们“对我们的道德自由有所觉悟”，而且已经是一种必须征服的完美形式观。(www.xing528.com)
净化对歌德来说，有助于调和对立的激情。在其《重读亚里士多德的〈诗学〉》里，他最终将净化变成一种自我封闭的结局和解结的形式标准（它调和激情且为“一切正剧、甚至一切诗歌作品所要求”）。尼采让这一演变朝着一种纯粹的美学定义结束：“自亚里士多德以来，人们还没有给予悲剧情感一种能够让人归结到美学的感受状态、归结到观众的审美活动的解释。人们时而告诉我们恐惧和怜悯必须依靠严重事件来舒缓或净化；时而告诉我们美好原则的胜利、英雄的牺牲应该能够激发我们的热情，引起我们的兴奋，符合某种宇宙的道德哲学。尽管我认为这正是对大多数人来说悲剧的唯一效果，可结果依然是，所有这些人以及他们的美学家对作为高级艺术的悲剧一无所知。”
人们对净化的思考随着布莱希特经历了最后一次高潮，布莱希特以一种他在戏剧《小工具篇》及其《附文》中加以平和的热情，将净化与观众的意识形态之间离以及文本中突出人物的非历史价值联系在一起。如今，理论家和心理学家对净化的观点已经细致地辩证了许多，净化与批判、美学的距离并不对立，而是其前提：“觉悟（距离）并不接在情感（共鸣）之后，因为理解与体验是辩证的关系。从一种（思考的）态度转向另一种（生存的）态度比在两者之间摇摆的距离要短，有的时候是如此接近，以至于可以说是两个同时性的过程，而其一致性本身就是净化的。”
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