李安电影：探索生活伦理与艺术平衡

李安的电影，从“父亲三部曲”开始，立足于生活伦理的叙事，唤起了人们对于生活中久已忽视的家庭伦理的关注，以此打动海内外的无数人心，赢得观众与市场的认可，也获奖无数。“父亲三部曲”的好评，奠定了李安电影的“通俗化”的风格与类型。可是，当李安电影在海外放映和发行时，影片中反映的生活伦理，对于海外观众来讲，是异域的、陌生化的；与此相应，李安电影在海外，无法得到观众的生活共鸣，故而从制片上讲只能定位于艺术片。这是由影片的市场属性和观众定位所决定的。身在海外的李安，深谙中西方不同的电影发展格局，最终成功地摸索出自己的电影风格与市场出路——在本土走主流院线，在海外走艺术院线。

李安第一个电影剧本《推手》，初获成功，于1991年12月，获金马奖九项提名，包括最佳男主角、女配角及特别奖。获奖后，票房大涨，仅台北票房即高达一千八百万。之后，《推手》参展了香港电影节、柏林、亚太、休斯敦等三十几个影展，观众反应均好。期间，李安听到的最多的观众反应是“最温馨、最贴心的是《推手》”。事后，李安反思影片受欢迎的原因，是激起了观众的生活伦理共鸣。“中国人感受很深，因为它很根本。你不能孝顺算什么人，百行孝为先，老父亲博得许多人的同情，结尾也能从‘没事、没事’这种人生本无事的态度，自通俗剧里有些抽离，算是安全上垒。”令人惊喜的票房成绩与观众反应，事实上奠定了李安电影的“通俗”基调。对此，李安颇有感慨，“《推手》是很通俗温暖的，它奠定了我的人缘、片缘”。

或许是《推手》给观众的印象太好，以至于给李安电影设定了一个“通俗”的基调与原型。事隔多年，李安反思《推手》模式与局限时，发现《推手》通俗剧情，与人物角色塑造的“完整性”有关。“如今重看《推手》，发现不无粗糙之处，有些地方我几乎看不下去。但也有几个段落还蛮顺的，如从老朱打工、打架，父子监狱相会，到结尾两老在夕阳余晖中喃喃地说‘没事，没事！’好像没有败笔，我觉得电影能有一段没疙瘩，还蛮欣慰的，因为很难得。《推手》开头、结尾的戏我很喜欢，中间有几个段落不太好。”“《推手》里的朱老一角，是我至今电影里角色发展得最完整的一个，因为全片就盯着这个人。现在来看，完整也没什么，有时一个精彩片段给人的提醒，多过一个完整却啰唆的东西。我以前求取完整性，现在觉得或许不那么重要了。而且完整性有时也不一定靠角色完整，有时人物，事情片段，只要整体有个概括的完整性亦可。凭良心讲，完整，有时是我们强加的，那是一般通俗剧，尤其是西方或美国的看法，其实没有什么东西可以做到完整。”总之，“《推手》是个很好的基础，是老天对我的厚爱，我觉得它很善意，回馈也很善意。至于艺术绝对值有多少，顺其自然吧！”李安的不断反思，表明《推手》的“通俗”不仅体现在内容方面，还表现在剧情形式与角色塑造的“完整性”特征，而这正是戏剧性电影注重情节叙事的特点。

继《推手》的开门红之后，《喜宴》在商业上更为成功。不仅赢得1993年柏林影展金熊奖，而且票房大涨。在台湾地区上映八周，票房冲上一亿两千万台币，全球票房达三千二百万美金，成本仅七十五万美金的《喜宴》，遂成为1993年全世界投资报酬率第一的电影。如此喜人的票房成绩，得益于《喜宴》良好的观众反应，据李安回忆，《喜宴》最初参加柏林影展时，并无把握，因为一同参展的大陆影片《香魂女》（张艺谋执导）造势很强，呼声最高的则是斯派克·李《黑潮——麦尔坎X》。当时的情况是，《喜宴》记者会放映后反应极佳，次日各国媒体报道：“《喜宴》一演，整个柏林影展开始放光了！”第一次公开放映，即令全场观众笑得前仰后合，成为影展的热门影片。《喜宴》的良好反馈，最先体现在海外市场的卖点，影片在世界各地的版权都卖出好价钱，仅美国版权即卖出75万美金的高价，并由赛缪尔-戈尔德温电影公司（Samuel Goldwyn）取得发行权，缔造了当时华语片的新记录，为华语影片的海外市场打下良好基础。(www.xing528.com)

在当时好莱坞一统天下的电影格局下，李安的《喜宴》在“商业片”中异军突起，而且取得令人惊喜的观众反应与票房成绩，其原因至少与李安电影的生活化风格不无关系。《喜宴》最让观众感兴趣的内容，首先是其同性题材与故事，许多喜欢这部影片的观众，均认为影片“把他们当普通人，也考虑他们父母的感受”，尤其是海外族群内获得的认同居多。《喜宴》在海外，被视为一部正常的表达同性之间情感的电影。有意味的是，李安也从来不觉得《喜宴》是特意为非异性恋讲话，认为“它还是个家庭伦理剧”。李安的回应，意思是说影片不过是将非异性恋的题材与故事，当成一般的电影来拍，并且重点放在家庭伦理生活中来看待。可见，家庭生活伦理是《喜宴》的拍片立场与视点。由于国际文化和生活习惯的不同，李安的电影，在这种跨越国界的电影市场与艺术追求中，开始左冲右撞，不时感到市场与艺术的两难压力。从《饮食男女》开始，李安首次面临电影艺术与卖座之间的矛盾。《饮食男女》追求西方的艺术院线口味，一改自己的拍片惯性，不料结果冲撞了本地观众的观赏习性，影片虽在欧美艺术院线立足，但在本土观众却热度消退、批评声起，卖座不理想，金马奖也覆没。《饮食男女》在李安老家受到的主要批评，是影片没有反映现代台北，片中呈现的是70年代、李安去美国前的台北。对此，李安辩解说：“也许当时台北有更酷的流行我不晓得，但前卫的东西是大多数中产市民所认同的品位吗？我要做的并不是边缘人的品位啊！”可见，大多数人的生活品位，是李安电影的生活伦理着眼点。

总之，李安电影中的生活伦理叙事，注定了李安电影的市场定位，必然游走于“通俗片”和“艺术片”之间。特别是因为中西方观众生活伦理和文化习惯的不同，李安电影或定位于中方观众（如“家庭三部曲”），或定位于西方观众（如“感情三部曲”），或中西兼有（如《卧虎藏龙》等），自然中西观众的评介，也各有不同。不管如何，李安电影始终本着大多数人的生活伦理，拍出了自己想拍的电影。同时，李安电影在其生活化的伦理叙事中，又一直在寻求一种感性与理性的平衡。综观李安电影，不拘影片的题材、人物和故事如何变换多端，从其思维方式看，基本上呈现出一种感性与理性的中和之美。这种中和之美，在早期的影片中，表现出对于理性规范之美的偏爱，如“家庭三部曲”（《推手》《喜宴》《饮食男女》）中，李安利用三种不同的父子故事，表现出对于中国传统的家庭伦理文化的坚守思考，特别是随着现代社会中中西文化和生活多元交融，现代家庭中的父子间生活差异日益突出的情形下，如何保有传统的父子伦理情感，成为影片的主题。继而，在“情感三部曲”中，李安将眼光转向欧美文化环境中的社会规范理性与个体自由之间的关系。不论是《理性与感性》中两姊妹爱情、婚姻情感上对于理性和感性的处理，还是《冰风暴》中两个中产家庭成员各自追寻性解放与自由的同时，失去基本的家庭伦理秩序时的迷途知返，抑或《与魔鬼共骑》中，角色人物对于友谊与忠诚的反思与坚守之美，都是李安在影片中表达的理性思考。从《卧虎藏龙》起，李安开始思考生活中的感性，并呈现出对于感性的审美偏爱。《卧虎藏龙》中即对比呈现了两类武侠人物的情感表达方式，一为李慕白、俞秀莲式的自我克制与含蓄型，一为玉娇龙的感性自我放逐型，两相比照，前者的人格魅力，与后者的生命完美，获得了双重呈现。《绿巨人》则表达了科技理性与政治理性的弱势，与人性情感的力量。《断背山》呈现出世俗伦理的弱点，与同性之间情感的真挚与唯美。《色·戒》则表达了政治理性的苍白无力，以及爱情胜于生命的力量。不难看出，李安的电影，经历了一个从偏爱理性到偏爱感性的轨迹。不拘理性还是感性，均是生活的一种合理，是为李安电影的生活感与生活化所在。理性和感性的中和，呈现出生活应有的复杂与丰富之美。

李安电影的思维方式与生活化的视点，对于当下电影的创作和研究，有着重要的借鉴意义。特别是中国电影自现实主义电影的藩篱中走出，经历了第五代导演电影向历史片段、抽象民俗中去寻出路的寓言型电影之后，当下的电影，在呈现历史或文化的真实时，往往流于一种“文化奇观”性的展示，脱离历史的同时，离现实生活更远，故而有人称为“伪民俗”或“伪文化”电影。在全球化的语境中，中国电影面临好莱坞电影的压力，何去何从，众说纷纭，李安却本着生活经验的实际，走出了一条生活化的道路，与好莱坞有别，又能与其密切合作，并几番摘取奥斯卡大奖，其成功经验值得探讨和借鉴。