《卧虎藏龙》：李安电影生活伦理叙事研究与争议

《卧虎藏龙》因为着重于对人物内心情感的呈现，而区别于以往以武侠英雄形象为主的武侠电影，不论在影片的人物设计、叙事内容，还是视觉呈现方面，都推动了武侠电影在新世纪的新发展。

中国武侠电影从1919年的《车中盗》算起，风风雨雨走过了七十多个年头，几起几落起起落落，终于蔚为大观。特别是在香港，20世纪50、60年代，经由胡金铨、张彻等人掀起的“新派武侠电影”高潮，到20世纪90年代，又有以徐克、程小东、李惠民等为代表的“新武侠电影”，代表了武侠电影的成熟类型与艺术成就。拍摄于2000年的《卧虎藏龙》，一举夺得奥斯卡四项大奖，由此推动了新武侠电影的发展，包括跟进的《英雄》《十面埋伏》《无极》等电影，有人称为掀起了“中国武侠电影创作的第五次浪潮”^[6]。与传统武侠电影相比，《卧虎藏龙》等武侠电影，在画面调度、叙事策略、武侠内涵等方面都显示出迥异其趣的美学风格。

作为中国最成熟的类型电影，根植于中国传统文化中的武侠文化，武术、侠义并重。对于武侠片来说，紧张、激烈的武术动作是外在的娱乐形式，传统的伦理道德与侠义是其内在的主题指向。因而，武侠片中，刀光剑影、拳脚相加的背后，往往是善与恶、忠与奸的对立与冲突。港台影界定义的“武侠片”是，“以动作伸张正义，使之戏剧化，寓社教于娱乐，增加接受性及教育性”。武侠片，自20世纪20年代发轫，迄今几经发展，已然形成一套特定的叙事原型与模式，其剧情母题大致有以下四种模式：

（1）寻仇。主人公怀有血海深仇，拜师学艺，练得一身真功夫，最后杀死自己的仇人，诸如《少林寺》等。

（2）夺宝、争霸。江湖上各派为争夺稀世珍宝或争当霸主而互相厮杀，最后代表正义的一方经过苦战获胜。如《黄飞鸿》系列之三《狮王争霸》及胡金铨的《空山灵雨》等。

（3）御侮。国人受洋人的侮辱或杀戮，侠士忍无可忍，以中国功夫击败洋人，扬眉吐气。如《黄飞鸿》系列之四《王中之王》和李小龙的几部影片都是抗敌御侮的故事。

（4）疑案。安排一场疑案，各路高手似乎都有嫌疑，其中一人被无故诬为凶手，脱逃寻找真凶，最后发现凶手案背后还有更大的阴谋，如《鹰爪铁布衫》等片。^[7]

武侠片的剧情，多不会超出上述模式。以这样的武侠电影模式，来观看李安的《卧虎藏龙》，无论从人物形象、情节、武打场面，都不太符合一般武侠电影的标准。

首先，从剧情来看，《卧虎藏龙》虽然也有复仇的模式，李慕白作为江湖上数一数二的传奇剑客，在追踪被盗的珍爱宝剑过程中，意外发现杀害师父的仇人碧眼狐狸，最后李慕白杀死了碧眼狐狸，自己也死于毒针之下。但李慕白的复仇故事在影片中，显然占次要地位，占据主要地位的是李慕白与俞秀莲的爱情，以及与玉娇龙之间的师徒纠葛。其中，李慕白、俞秀莲两人理性为显感性为隐，以及玉娇龙不服于理性的极端感性，上述人物情感上的理性与感性的起伏交宕，乃是影片情节发展的动力。(www.xing528.com)

其次，影片在人物形象上，也没有将上述人物，作为英雄加以塑造，而是着重表现人物的内在情感。尽管李慕白是位剑术超凡的剑客，但影片没有刻画其英雄的一面，转而展现他对俞秀莲的一番欲说而未说出的深爱，以及对有习武天分的玉娇龙的人格拯救。与一般武侠片中的英雄美人模式不同，《卧虎藏龙》中的李慕白，在与女人的情感相处上，没有丝毫的英雄气概，而是表现出生活中应有的理性与克制，是为影片的表现重心。李安最初在设计影片角色时，甚至没有把影片的重头戏，放在李慕白身上，而是放在玉娇龙、俞秀莲两个女性角色上。在看小说原著时，李安看到玉娇龙飞身跳崖的一幕，便打定主意拍《卧虎藏龙》。“一开始，我的着眼点就想放在两个女人身上。尤其是玉娇龙与俞秀莲的‘阴阳两性’，很好玩。书里玉娇龙的戏份不够撑起一部电影，就加入俞秀莲。于是有了构想，一个是‘外阴内阳’的玉娇龙，一个是‘外阳内阴’的俞秀莲，以两者的互换对比来推展剧情”，“俞、玉这两个女人之间的对应关系，就成为片子骨架的一部分：阳刚与阴柔，爱与恨，反目成仇与手帕交的姊妹情谊。”^[8]不难看出，李安是将《卧虎藏龙》拍成情感片的初衷。

在刻画俞秀莲、玉娇龙这两个人物时，影片也没有将她们作为英雄人物来刻画。而通过她们对爱情和行走江湖的态度，展现其理性、感性的生活情感。影片因为俞秀莲、玉娇龙两个对立女性形象的存在，有称为“武侠版的《理性与感性》”。在这个意义上，《卧虎藏龙》与其说是一部武侠片，不如说是一部披着武侠片外衣的情感片，与李安以前的家庭伦理三部曲、情感三部曲一脉相承。

另外，观众对影片质疑最多的是，关于《卧虎藏龙》中的武打场面。与传统的武侠电影，尤其是香港的武侠片相比，李安电影里的武打设计，的确算不上武打。看惯了徐克的武侠电影的观众，对《卧虎藏龙》自然很难欣赏。有观众即曾表达了这种情绪：“李安电影中的侠客完全不能与徐克的相提并论。至于它的武打设计与光影效果，徐克电影早在很多年前就做到了。”^[9]看过影片的观众，都对剧中人物飞来飞去的打斗场面印象深刻，另一位电影导演张元，即坦言“最喜欢它的飞来飞去”，“它的确是有一些飞来飞去的镜头，科技感确实强了一些。但这部片子要做的正是这个。最吸引人的就是人在空中飞，在墙上飞。一个美国朋友告诉我，在美国放映的时候，一到人物说话时观众就打盹，里边的人一飞起来，观众的眼睛就睁开了。我个人也觉得最美的就是飞来飞去，而且他们是有功夫的，不像《黑客帝国》里那么机械，人要是真的能那么自由就太有意思了”。^[10]

李安认为，“武侠片里的武打，不同于武术上的个人套路演练，也不同于真实的打斗”，“真正的武术动作，和电影里最具视觉美感、电影动感的武打动作是两回事。武术讲求的是实打，招式要有效地击败对手。但电影是要在视觉上呈现动作的动感、美感及电影感，只要看着能打、刺激、帅就成，至于在现实里是不是真的能打，并不重要，重要的是能让观众当真又看着兴奋。”“银幕上的‘武’，就是‘舞’”，“在精神上，武侠片的武打比较接近歌舞片中的歌舞，一如歌剧，叙述到某个程度，以歌咏舞蹈来做一种感情与视觉上的抒发。在武侠片里，则以动作过招作为抒发伸展。武侠片本质上可以极具诗意，表演性质很高。过招有如双人舞。多人舞，类似京剧的武行，即无声不歌，无动不舞，编排招式一如编舞。只是过去武侠片较重阳刚，它的舞蹈性比较隐性。其实武打动作一向挑战人体极限，看武侠片，一如观赏戏台上的武术表演，观众不会紧张，不会投入，它呈现的是一种距离美感，疏离而超然”。

李安眼中的武打动作，不仅有视觉美，还有抒情功能，能表现人物的情绪。《卧虎藏龙》中，俞秀莲和玉娇龙的武打场景，即是两人撕破脸面后，情绪失控的情形下，动手开打的。其中，俞秀莲连下狠招，打得玉娇龙节节后退，即是人物情绪失控的视觉表现。与此相比，李慕白与玉娇龙的打斗，即显得从容、平和、优美，因为李慕白是借机教授玉娇龙的练武秘诀，不是真的打斗。就像李安所说：“对我来讲，它不只是打，武术招式及出手也是角色个性的延伸，‘对打’好比‘对待’，它可以表现角色关系的发展，它可以是以戏剧为主的。”拍片时，李安一直挣扎于意境与武打之间。包括武术指导袁和平（八爷）都常常问：“你到底要打还是要意境？是要跑远路去拍山水，还是要花时间打？……”

将一部武侠片拍出情感与意境，正是《卧虎藏龙》与以往纯粹的武侠片的不同。“武侠片，除了武打还有意境，最重要的就是讲情与义。”“武侠世界对我最大的吸引力，在于它是个抽象世界，不存在于现实当中，我可以将内心的许多感情戏加以表象化、具体化，动作场面有如舞蹈设计，是一种很自由奔放的电影表现形式。”“对武侠世界，我充满了幻想，一心向往的是儒侠、美人的侠义世界，一个中国人曾经寄托情感及梦想的世界。我觉得它是很布尔乔亚品味的。这些从小说里尚能寻获，但在港台的武侠片里，却极少能与真实情感及文化产生关联，长久以来它仍停留在感官刺激的层次，无法提升。”正是基于这样的情感想象，李安才决定拍一部富有人文气息的武侠片，此即《卧虎藏龙》的新武侠电影。

有意味的是，对中国武侠文化缺少了解的西方观众，更愿意将《卧虎藏龙》看作一部揭示人性的影片，而不是武侠电影。西方有着深厚的人文主义传统，关注人的存在及人的需求、能力、价值观等问题，因而西方观众更关注电影里对个人命运的描绘，对人性的复杂与脆弱的展示。《卧虎藏龙》因为致力人物情感的复杂展示，格外关注人物潜意识的西方观众，甚至读出“压抑的情欲”，即藏在人物心中的虎和龙。另外，影片《卧虎藏龙》，因为表现俞秀莲、玉娇龙等女性角色的情感，而深受西方女性观众的喜爱，关注女权主义的西方观众，格外关注影片的女性主义视角。因为传统的武侠电影中，占主导地位的向来是男性主宰的意识形态，女性仅作为罗曼蒂克的对象或是邪恶的象征而存在，影片《卧虎藏龙》却将大部分篇幅集中于两个女性角色的情感方面，还有西方观众将《卧虎藏龙》当作现代女性在家庭责任与个人事业困境中挣扎的隐喻来解读。^[11]总之，《卧虎藏龙》丰富的情感表达，使得影片容易引起现代人的感情共鸣，是李安对武侠题材的现代想象。