接受美学，兴起于20世纪60年代的德国，与以作者本意为目标的传统阐释学和以作品结构为目标的形式主义相反，它是在作家、作品与读者之间的关系中又以读者为核心来研究文学，强调读者在文学阅读中的能动和创造作用，强调读者接受的主体性，故又被称为“读者反映批评”“文学的接受和作用论”“接受研究”等。
接受美学理论，源出于哲学解释学。特别是海德格尔、伽达默尔等人，创造性地提出了审美思维领域中的“前理解”“视域”等概念，进而指出读者阅读文本的过程，其实是读者和文本作者各自的视域互相融合的过程，即“视域融合”。波兰著名哲学家罗曼·英伽顿提出新阐释学，认为文学作品的本文只能提供一个多层次的未定点，只有在读者一面阅读一面将它具体化时，作品的意义才逐渐地表现出来，读者并不被动地接受作品本文的信息，而是不断地参与信息的产生过程。德国康士坦茨大学的两位学者姚斯、伊瑟尔最终确立了接受美学的理论体系。
受伽达默尔的“视域”概念启发，姚斯提出了“期待视域”一说，主要指读者在阅读理解之前对作品显现方式的定向性期待，它有两大形态：其一是在既往的审美经验（对文学类型、形式、主题、风格和语言的审美经验）基础上形成的较为狭窄的文学期待视域；其二是在既往的生活经验（对社会历史人生的生活经验）基础上形成的更为广阔的生活期待视域。这两大视域相互交融构成具体阅读视域。[2]在姚斯看来，期待视域既是阅读理解得以可能的基础，又是其限制。“一部文学作品，即便它以崭新面目出现，也不可能在信息真空中以绝对新的姿态展示自身。但它却可以通过预告、公开的或隐蔽的信号、熟悉的特点或隐蔽的暗示，预先为读者提示一种特殊的接受。它唤醒以往阅读的记忆，将读者带入一种特定的情感态度中，随之开始唤起‘中间与终结’的期待，于是这种期待便在阅读过程中根据这类本文的流派和风格的特殊规则被完整地保持下去，或被改变、重新定向，或讽刺性地获得实现。”[3]姚斯将作品的理解过程看作读者的期待视域对象化的过程，进而区分了“一般通俗作品”“先锋艺术作品”的阅读。“当一部作品与读者既有的期待视域符合一致时，它立即将读者的期待视域对象化，使理解迅速完成，这是阅读一般通俗作品时的状况；当一部作品与读者既有的期待视域不一致甚至冲突时，它只有打破这种视域使新的阅读经验提高到意识层面而构成新的期待视域，才能称为可理解的对象，这是阅读所谓先锋艺术作品时的状况。”
伊瑟尔则提出“文本的召唤结构”“隐含读者”等概念。“文本的召唤结构”是指作品中间存在着意义的不确定点和空白之处，从而使读者能发挥想象，用自己的经验、情感去阅读，以填补空白。完全按照文本的召唤结构去阅读的读者，“隐含读者”。“隐含读者”是相对于真实读者而言的，是一种“超验读者”或曰“理想读者”。
总之，接受美学使西方文论实现了从“读者中心”“作品中心”到“读者中心”的转换，将其核心放到接受者（读者）的前景下去研究问题，为认识一部作品的意义开拓了新的领域。(www.xing528.com)
影视领域里的观众接受，不完全等同于文学作品的接受研究。电影艺术的商业性特点，使得电影决不像文学作品那样，满足于“理想读者”，而是必须考虑实际的观众，而且是具有消费影视艺术品欲望和一定购买力的消费者——影视受众。因为，影视艺术作为一种文化产业，其生产方式不同于传统的文学、戏剧等艺术样式，影视作品依托于现代化的科学技术以及摄影、记载、播映、传输等物质装备，需要投入大量的人力和物力，其目的是为了投放市场，通过文化消费市场来完成其艺术价值和商品价值。影视产品对文化市场的高度依赖，决定了受众一方在影视消费、传播和接受中的主导作用。“既然获取利润（起码要能维持再生产）是影视产业的首要目的，而要达到此目的就必须赢得尽可能多的受众，满足他们的需要，于是对生产影视艺术这种商品的企业来说，消费者/受众自然就是‘上帝’。”
另外，影视艺术依靠图像、视觉语言，作为传播媒介和手段，相比文学语言，具有“易传达性和可接近性”等优点，大大降低了受众的入门等级，拉近了普通观众与艺术的距离。“影视艺术生产和消费的大众化特征使影视艺术真正可以到达社会这一金字塔的最底层，因而有着印刷书籍难以企及的庞大的受众数量。”
一般认为，影视产品的商品属性及接受过程的大众消费属性，使得影视受众必须兼顾内部研究（即受众的审美接受）和外部研究（即排斥或者拒绝等具体的消费行为、态度）。内部研究主要指受众审美接受中的民族文化性格，譬如本民族的文化传统、风俗概况等；外部研究主要指受众所处的社会环境及其他时代因素。后者是前者的接受基础和外在条件。
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