李安电影的生活伦理研究：情感与婚姻

据学者研究，西方社会中的伦理文化，是以个人为本位，它追求的是人与人相处中个人权利的平等和个人的自由，逐渐形成了一种崇尚理性的伦理传统。所谓“理性”，是指人的理智能力，进而演变为认识能力。自苏格拉底起，人即被视为有理性的生物，人凭借其理性成为万物的尺度，既然人人具有理性，人都追求智慧，凭借理性思维获取知识，那人人都是自由、平等的。苏格拉底的道德理性精神坚持把理性知识与感性情感严格地区分甚至割裂开来，特别强调二者在道德领域内的冲突，认为只有理性知识才是支配人的各种行为的终极因素，并明确将知识置于情感之上，主张道德实践之“理”仅仅存在于理性知识之中，一切欲望情感都必须遵循和服从这种理性之“理”。亚里士多德也以理性作为其至善追求的核心概念，理性不但构成了亚里士多德追求至善的逻辑起点和最终的检验标准，并将至善本身看成理性的自我展开，而情感作为低级的情欲被排除在至善追求之外。柏拉图以对于理念的沉静代替了情欲的沉醉，认为最高的道德理想乃是个人特别发展其理性，以求灵魂的提升而与观念世界的至善的理想合一。由于西方人在理性与感情之间划出了一道明确的界线，而且界线两边是不具有替代性的，因此，西方的理性是一种纯粹的理性，是依照一定的逻辑规则进行推理判断与反思。

西方伦理注重理性，强调理大于情，寓情于理，主张公平竞争，不崇拜权威，不畏首畏尾、瞻前顾后以迎合他人，为西方锻造了一个井井有条的社会秩序，这对西方民主法制的建设起了推动作用，但片面地强调理性的发展使人成为抽象的理性存在，社会导向泛法制主义，社会丧失了人情味与生活情趣，导致了家庭伦理的破坏和亲情关系的泯灭，造成了家庭的不稳定以及与此有关的一系列社会问题的发生。^[9]

对于西方社会的伦理传统，李安在“感情三部曲”中自然有所反映。不过，与学界归纳出的纯粹理性概念相比，李安电影兼顾人的理性与感性情感，于是反映出人物实际生活中的复杂伦理情形。具体在“感情三部曲”中，李安重在表现人物的理性与感性，由起初的不相容，到最后被理智所统一或慑服。

《理性与感性》改编自英国著名作家简·奥斯汀（Jane Austen）的同名小说。影片通过不同性情的两姊妹的爱情与婚姻故事，讲述人物感情与外在爱情、婚姻伦理的冲突。姐姐爱琳娜性情含蓄、表面上显得冷静而理性，善于克制自己的感情，与稳重和善的爱德华·费洛斯一见如故，彼此相爱。可是囿于各自的性情与家庭地位原因，两人并未来得及坦白自己的感情，只是生活在对对方的思念中。不巧的是，遇到爱琳娜之前，爱德华已与露茜于五年前私订婚约，爱德华本欲向爱琳娜说明一切并表白自己的感情，尚未来得及说明即被母亲突然叫回伦敦。直到露茜的出场，才打乱爱琳娜和爱德华之间的感情发展。当露茜向爱琳娜将一切和盘托出时，习惯于克制自己感情的爱琳娜，忍痛静观事态的发展。有意味的是，爱德华并未改变对爱琳娜的感情，与露茜之间的感情也因为少有见面的缘故而渐渐冷落下来；与此同时，露茜却在伦敦的一次舞会上，邂逅并爱上爱德华的弟弟。期间，接连的误会不断发生。特别是爱德华和露茜的婚礼传闻，深深刺激了爱琳娜的感情与生活。直到爱德华亲自解释一切，原来露茜最终选择了爱德华的弟弟，并与之结婚，误会释除。得知爱德华尚未结婚，并依然一如既往地爱着爱琳娜时，始终克制自己的爱琳娜，再也隐忍不住自己的感情，在爱德华面前幸福地大哭一场，两人终于走上婚姻的殿堂。

在爱情和婚姻伦理上，爱琳娜这个人物显示出细腻而复杂的感情，感性与理性并存，平时善于理智地克制自己，关键时刻方暴露出隐藏着的感情。李安电影并未为了戏剧化的追求，而简化角色的复杂性，反而尽力彰显人物的复杂情感。爱琳娜之所以平时显得理性而克制，主要是性情与生活环境使然。作为家中长女的爱琳娜，父亲去世后即和母亲搬离同父异母的弟弟家，独立承担起家庭的责任，加上当时对于淑女的礼仪规范，如此的生活环境使她自然不能像妹妹玛丽安那样活泼任性，感情用事。如此的处境，使得爱琳娜养成了理性处世的习惯。感情方面，爱琳娜首先看重彼此的感情承诺，在人前从不放纵自己的感情和情绪，妹妹甚至指责她不敢承认自己对于爱德华的爱情。殊不知，爱琳娜也有自己的感情，不过被平时的淑女生活风范所压抑。剧中的爱琳娜，有两次感情集中爆发的时刻。一次是在伦敦时，爱德华前来看望爱琳娜，恰逢露茜在场，爱德华尴尬退离，出于当时的礼节，爱琳娜不好挽留，不知情的妹妹指责爱琳娜不懂珍惜爱情时，爱琳娜再也控制不住自己的情绪，反诘妹妹一场：

爱琳娜：爱德华在认识我之前就已经订婚了。虽然他也许会感到后悔，但他会幸福的，因为他信守诺言，尽到了责任。……

玛丽安：你总是忍耐和顺从，老是感情、理智和责任。爱琳娜，你的感情呢？

爱琳娜：你怎么会懂我的感情，除了你自己的痛苦，你还知道什么。这件事情一直在我心里，可是我却不能对任何人诉说。这个有婚约在前的女人（指露茜）毁了我的全部希望。我不得不忍耐她的洋洋得意的样子，承认我和爱德华今生无缘，如果不是须保持沉默的话，我会表现得比你还伤心。

爱琳娜的另外一次感情爆发，是在最后得知爱德华还未婚而且一直爱着爱琳娜的时候，理性的爱琳娜听后激动得泪花盈眶，幸福地大哭一场。两次感情的爆发，尽显爱琳娜感情压抑的内心世界。不过，整体上看，爱琳娜的形象魅力在于，理性为显感性为次的性格形象。

与爱琳娜相比，妹妹玛丽安显得更为感性，感情热烈外露，可是在感情生活中，经历一番波折的她，同样有理性对待自己爱情的时候。一开始，天性浪漫的玛丽安，自然喜欢上性格同样浪漫热烈的韦勒比，而不喜欢内向老成的布莱登上校。不料事与愿违，韦勒比为继承姑妈的遗产，竟舍弃自己的爱情另娶他人，玛丽安伤心欲绝，幸亏布莱登上校全程悉心照料。随着与布莱登上校的接触，玛丽安在感情上开始成熟和理性起来，逐渐接受上校的稳重与和蔼，并与之成婚。姐妹两人的爱情，都经历了一个理性与感性的平衡与交融认识的过程，而并非姐姐理性、妹妹感性之意。

李安曾为影片的中文译名作出解释，说中文译名《理性与感性》并非本意，“我觉得严格来讲，应该翻成《知性与感性》，知性包括感性，它并非只限于一个理性、一个感性的截然二分，而是知性里面感性的讨论。所以戏落在爱玛（爱琳娜的饰演者）身上，理性的姐姐得到一个最浪漫的结局，妹妹则对感性有了理性的认知，它之所以动人原因在此，并非姐姐理性、妹妹感性的比较，或谁是谁非。人是一个有机的整体，十分的复杂微妙，……”不过从影片的结局看来，姐姐爱琳娜所代表的理性力量，似胜于妹妹的感性力量。整体看来，《理性与感性》表达出李安对于西方社会理性伦理传统的复杂思考。

初接《理性与感性》的剧本时，李安很奇怪，怎么会找他这个华人导演来拍这部英国的年代剧。李安深知，像《理性与感性》这类英国历史片，充满了敬礼、握手等礼貌仪态，情节上很难吸引现代观众。但在阅读剧本的过程中，李安若有所悟，对于《理性与感性》这样的英国古典片来讲，李安把握的便是角色情感上的感性与理性问题。有趣的是，影片监制林赛·多兰（Lindsay Doran）正是看了《饮食男女》才找到李安的。《饮食男女》里的姊妹情感，与《理性与感性》里的两姊妹，颇有共通之处，甚至连台词都近似。《理性与感性》中两姊妹争吵时有这样一句对白：“What do you know about my heart？”而《饮食男女》中的二姐对大姐，也同样说过类似的话：“那你对我的心又了解多少？”这说明，不论中西社会环境与文化，有多大的差异，然而人物的情感上不无共通之处。

值得深究的是，作为文化他者的李安，凭什么能在影片中虚构起西方历史人物的情感与伦理呢？从李安“家庭三部曲”的电影经验看，这得益于李安电影对于人物情感与伦理冲突的生活考察。换言之，李安在电影叙事中，处理人物的情感与伦理冲突时，不会为了强化冲突，而偏执于其中一方，而始终将人物的情感与伦理发展，置于人物实际的生活可能中来审视，最终达成情感与伦理的复杂合成。

在改编《理智与情感》这样的作品时，李安充分考虑到原作所描述的十八世纪末十九世纪初英国中产阶级社会的传统生活习惯。据悉，十九世纪的英国在经历了工业革命后，经济得到了迅速发展，这个“日不落”帝国进入了全盛时期。在当时的社会里，资产阶级的男性无论在社会地位、个人发展、财产分配等方面比起女性都处于绝对的优势领导地位。女性社会地位低下，只能依附于男性。在个人发展上，男性可以加入学校学习，也可以加入军队，享有很大的自由。而女性最多在家里接受弹琴、唱歌、跳舞等一些为了取悦讨好男性的家庭教育，社会上女性能从事的职业除了地位低下，收入菲薄的家庭教师外几乎没有了。那些受过教育的中产阶级妇女只能在所生长的阶层圈子中生活，社会习俗禁止她们在社会的任何其他领域里活动。她们除了在家里当老处女外，唯一的出路就是嫁人。在财产分配方面，根据当时的西欧财产继承法：以诸子中一人继承为主，主要是长子继承，如果没有后嗣的话，根据限嗣继承法，由其他男性继承。土地财产归男性继承，而女性只能在动产和现金上得到继承。在这样的社会环境中，女性要摆脱经济上的拮据，只能寄希望找一个拥有一定社会地位和财产的男子结婚，除此之外，别无他法。

简·奥斯汀作为英国十九世纪批评现实主义作家，自然深谙作品所描述的社会风俗与伦理习惯，因此作品中坚持女性在爱情与婚姻问题上，总是显得格外现实与理智，既看重双方的家庭财产与经济地位，又不放弃个人的爱情幸福。女性要具备独立的人格和一定的智慧来保持独立，这样才可能在恋爱和婚姻的选择上用理智去分析问题，以理智引导情感，从而做出正确的选择，获得幸福。因为在奥斯汀看来，男女双方条件相当，包括情感和物质两方面，幸福才有保障。当然，她不排斥非“门当户对”的恋爱和婚姻，只是在这方面，更需要男女双方思想的成熟和理智的行动，正如《理性与感性》中的两姊妹。

简·奥斯汀创作的时代，正值英国社会工业革命所引发的变革时期，人们的观念开始有所变化，逐渐打破传统的社会陈规。与此同时，英国文学的主流是正在兴起的浪漫主义，倾向于赞美浪漫、热烈的感情，认为优秀人物必须具备强烈的、无法抑制的情感。较之英国当时的浪漫主义文学，简·奥斯汀在作品中坚持清醒的现实主义眼光，认为人应该同时具有理智和情感，在处理问题时，不能总是让情感向外狂奔猛泻地发展，甚至让自己的理智被病态的情感所压倒。这种观念很明显地体现在《理智与情感》中：埃丽诺和玛丽安·达什伍德两姐妹在坠入爱河之后，不断感到失望和头痛之苦，并逐步学会处理热情和谨慎，或者说是在理智与情感之间求得平衡。尤其是姐姐埃丽诺，虽有强烈和丰富的感情，但她不会让其任情地流露：因为她认为情感应该恰如其分地表达；相反，妹妹玛丽安一开始追求感情奔放热烈，不幸身受其害，终于认识到理智地对待爱情。正是基于对女性爱情和婚姻的现实主义审视，简·奥斯汀被视为“十八世纪最后一个现实主义的古典作家”。

较之于小说原著，李安电影虽然无法深入到简·奥斯汀的古典时代与文化，也肯定无法具备简·奥斯汀那样清醒而理智的现实主义眼光，然而李安却凭着对人物情感的生活理解，模糊而感性地用电影镜头表现出小说原著中对于人物情感中的感性与理性的双重思考。也即是说，李安的电影之所以能把握住原著中感性与理性的辩证主题，凭的是自己的生活感悟。所以，李安进入剧本后，不无感慨地说道：“其实我前面拍的几部片子就是有关理性与感性的挣扎，这两个元素正是生活底层的暗流，就像‘阴阳’与‘饮食男女’，只是过去没法如简·奥斯汀一般，一针扎得那么透彻，这种笔触我很熟悉了，至此才比较了解为什么找上我。”^[10]其实，这里与其像李安所说的，对生活“扎”得“透彻”与否的问题，不如说是两者把握生活的艺术方式之差异问题。小说，作为一门语言的艺术，在挖掘人物的情感与心理方面，有着电影镜头所无法比拟的优势，故而李安说原著对生活“扎”得透彻。然而，电影作为一门视觉艺术，如何利用镜像来表现人物的情感起伏，成为李安电影的难点。

为了准确表达剧中角色的情感，李安在拍《理性与感性》时，特别注意演员的感情表演。在演员的表情上，为了表现影片人物身上的那种理性与感性兼有的精神，李安尽量追求生活中的那种“真性情”。为此，李安在演员的表情方面，煞费心思。特别是对于爱玛（饰演姐姐爱琳娜）这样聪明、成熟的演员，尽管能驾轻就熟地表演出许多复杂的、所需要的表情，“可是单纯的、要让人动容的戏，就很困难。因为能驾驭复杂，你已经不再是那么单纯了”。为避免流于匠气，李安有时想方设法要演员分神去演别的情绪。譬如在《理性与感性》中，爱玛有三场情绪爆发的戏，其中一场是她妹妹病危的戏，如果要她去演感动，就不会让观众感动。为此，李安要爱玛去演“恐惧”：“你去演‘恐惧’，害怕将要失去那个灵魂”，“她妹妹就是她心中隐藏的那一份感性，若那份灵性死去，她也将堕入最空虚的无底黑洞之中”，所以李安要爱玛“就体会那种堕入空虚黑洞中的恐惧感”，唯此才有动人的真性情。最后一场戏，爱玛得知爱德华尚未结婚，也要真性情才能动人。李安深知，演员如果一直哭，不管怎么演，都不会动人。于是，李安告诉演员：“你要演出难为情的感觉。因为你一直都很自制，乍听消息，你会失去控制，无法面对爱德华，你觉得羞赧，演那个就好。基于这个原则，我不希望看到你的正面，你不要让我看到半侧面以上的脸。你的感情要往前冲，但面子要往回扯，就演这个”，结果，演员一分神去演羞赧的心情，就真的很动人了。^[11]诸如此类的导演细节，李安其实是在追求演员情感表达的朴素的生活感，而要达成这种效果，非得突破演员身上过于成熟老练的表演匠气。

在演员的表演上，李安宁愿喜用新人演员，而不愿用呆气的明星。比如，李安很欣赏饰演《理性与感性》中妹妹的新人演员凯特，“像凯特随便演都会让人感动”，“当时的她，尚未具备诠释复杂情感的素质。当然她演的也是比较单纯的东西，脑筋比较直，不是智慧型的，才会是感性，所以也没什么困难，教一教，提醒分析给她听，帮她注意一下灯光、角度及一些小节，也就可以了。她的协调性、支配感都蛮好的。新人，她只要尽力做到，或者快要做到导演的要求，本身就会散发一种努力的纯真，观众很吃这一套”。李安所追求的“纯真”效果，较之那些成熟的演技来讲，显然更接近生活的真实。从这个角度来讲，李安电影在把握角色情感的生活化问题上，与其说是靠着某种理念去拍片，不如说是靠演员感性的视觉表演来完成的。所以，李安电影中，对于人物情感与爱情与婚姻伦理的思考，或许谈不上多深刻，却用影像呈现出生活化的迹象。

与《理性与感性》不同，影片《断背山》突破伦理题材的禁忌，大胆表现了一对同性男友的情爱。故事发生在1963年的美国怀俄明州，影片里的杰克和恩尼斯，来到断背山一牧场放牧打工，在与世隔绝的山林中，两人在生活上相扶相帮，由此产生对对方的依赖和爱慕。然而，世俗生活的规范，使得相爱的两个大男人，在此后漫长的20多年生活中，感情上备受煎熬，至死不渝。影片突破世俗意义上的爱情戒律，将两个并非是同性男人之间纯粹的感情，演绎得冷静而理智。影片并没有刻意渲染两个男人的非凡感情，而是结合人物的生活环境，进行一种生活化的日常处理，将他们的感情表现得合情合理，相形之下，他们各自婚后的家庭生活，反而磕磕绊绊，矛盾重重，远不及两人在断背山生活时的自由与平静。不难理解，影片借此表达了对世俗爱情与婚姻生活的反思，以及对超越世俗的纯粹爱情的一种想象和关怀。正如李安所强调的那样，如果可以冲破同性之爱的禁锢，《断背山》是一部纯粹的关于爱与自由的影片。

如同李安其他的电影一样，《断背山》同样是将人物与故事置于生活背景中来展现，因而影片呈现出一种生活化的美感，而不是像同类电影那样，刻意强调和渲染非凡传奇的同性情感。置于这样一种生活化的戏剧中，李安在处理影片人物的情感时，首先表现出对日常世俗生活伦理的理性审视，让两个男人在生活的伦理规范中，善待各自的家庭生活，同时小心翼翼地处理他们之间的感情。(www.xing528.com)

影片着力表现杰克和恩汉斯两人克制的生活与情感。杰克和恩汉斯起先陌不相识，同时来到牧场打工，共同放牧。性格脾气不同的两人，随着生活中的日常交往逐渐了解对方，成为无话不谈的密友。起先，影片表现的只是两个男子汉之间正常的友情与好感，银幕上的两人，一起牧羊，一起吃饭，然后各自休息，活泼友好的杰克，与性格内向但心地善良的恩汉斯，就这样默契地生活下来。影片至此将两人的友情表现得平淡而节制，人物偶尔的细微动作与表情，也预示两人不寻常的感情。

接下来的一幕，推动了剧情的戏剧性进展。一个寒夜里，杰克不忍心让在外露营的恩汉斯受冻，睡在同一座帐篷内的两人，内心压抑的欲望与感情，终于突破日常伦理的禁忌。这是影片首次感性化的一幕。接下来的两人，随即陷入这段恋情的阴影中，感情分明变得不自然起来。影片在表现两人不自然的感情上，也是理性与感性共存，时而节制时而奔放。这种理性的节制，在下面这段对话中流露无疑：

恩汉斯：“我们做的事，下不为例。”

杰克：“这事只关我们，与其他人无关。”

恩汉斯：“你知道，我不是契弟。”

杰克：“我也不是。”

对话中，两个男人对于他们的恋情，有着明显的不伦感。故而，恩汉斯才理智地提出要中止两人感情的继续发展。然而，感情的发展，岂是理性控制得了。接下来的日子里，两人之间的恋情获得了进一步发展，也是影片中呈现得最唯美的时刻。

可是好景不长，两人的恋情不久即被牧场老板发现。被辞退的两人，离开断背山后，各自先后找到伴侣结婚成家，过上正常的生活。然而，婚后的他们并未找到各自情感上的家与幸福，备受家庭困扰的他们，自然怀念断背山时期的生活，在以后的二十年里，不定期地相约到断背山，重温往日的情感与生活。然而，四年后再度相遇的他们，却感到生活的煎熬与压力，再也无法寻回过去断背山时期无拘无束的快乐。影片反复表现两人的欲望与感情，囿于世俗生活伦理，得不到满足的焦虑和痛苦状态。因为两人的情深义重，各自和其他家庭成员，少有感情交流。可是，两人的感情依然得不到世俗的认可，即便两人跑到断背山上，也依然背负着伦理的压力。比如，杰克提出要和恩汉斯在断背山自由生活时，恩汉斯断然否决的一段对话：

杰克：“其实可以天天这样。”

恩汉斯：“那怎么可能。”

杰克：“如果你和我在某处开一家牧场，养养牛，可以过得逍遥快活。”

恩汉斯：“我告诉过你，行不通。你有老婆孩子在德州，我的生活在利华顿。”

杰克：“你和爱玛这样，也算生活？”

恩汉斯：“别拉爱玛下水，不是她的错。归根究底，我们在一起，这种事如果稍出差错，我们死无葬身之地。”

影片反复表现杰克和恩汉斯的感情痛苦，恩汉斯甚至为此离异，同样得不到情感慰藉的杰克，甚至去寻其他同性或异性的情感。剧中人物在感情和伦理之间的精神焦灼，在影片中展现得淋漓尽致。《断背山》表现两个男子汉在生活中产生的感情，因为得不到世俗认可而造成的悲剧。虽为悲剧，剧中杰克和恩汉斯之间的情感，在与世俗生活的冲突中获得了唯美的呈现。特别是结尾，杰克死后，留在衣橱里的两件套在一起的衬衫，印证了两人感情的真挚。

相比于现实中的世俗伦理，影片的生活伦理叙事，表现在对于两位主角的同性情感的合理肯定。影片中，反复呈现杰克和恩汉斯的感情与世俗伦理的对比：一方面是宁静优美的断背山，象征了两人感情的自由和纯净；另一方面，外界的世俗生活，却是一团糟。影片取名断背山，即是对于人物纯真的情感的诗意赞美，看完影片的观众，不由对两人的情感产生由衷的同情。

影片最大争议在于同性之间恋情的取材。随着“酷儿”理论的出现，同性之间的恋情，逐渐在社会上获得了伦理的合法性。李安的电影，也和众多的同类电影一样，为推动“酷儿”运动作出贡献。“酷儿”理论是20世纪90年代在西方兴起的一种新的理论。“酷儿”（queer）一词，最初是贬义词，用来指所有在性倾向方面与主流文化和占统治地位的社会性别规范或性规范不符的人。后来随着“新酷儿电影”（New Queer Cinema）或“酷儿新浪潮”（Queer New Wave）的出现，开始流行于电影理论界对于这一题材电影的关注，比如，《巴黎在燃烧》（Paris is Burning，詹尼·利文斯通，1990年）、《毒药》（Posion，托德·海恩斯，1991年）、《众口一词》（Tongues Untied，又译《舌头不打结》，马龙·里格斯，1990年）、《我私人的爱达荷》（My Own Private Idaho，盖斯·范·桑特，1991年）、《年轻灵魂的反叛》（Young Soul Rebels，伊萨克·朱利恩，1991年）等。也有将“新酷儿电影”，用来描述那些由男性拍摄的、并且有关他们自身的那些独立影片，而且更多的又是关于中产阶级的男同性之间的恋情，比如《库施》（Kush，普拉提哈·帕尔玛，1991年）、《那不是爱》（It Wasn’t Love，萨迪·本宁，1992年）、《初来是爱》（First Comes Love，苏·弗雷德里奇，1991年）等影片。但是，以史密斯为代表的批评家，认为绝大多数“新酷儿电影”，不过是男、女非异性恋电影的重新包装，“因为严格意义上说这些影片和录像片并没有挑战并逾越既定的关于社会性别和生理性别的异性恋或同性之间恋情的理解”。此外，也有评论家认为“新酷儿电影”，与非主流制作的、先锋派或其他不同于传统叙事形式的独立制作，不一而足。

其实，“酷儿”电影对于李安来讲并不陌生。早在《喜宴》中，李安就讲述了类似的一场婚姻悲喜剧。在《喜宴》中，李安表现的重心不是同性之间的感情，而是家庭伦理的人情之美。而《断背山》，却反映出李安对于同性情感的生活思考。据说，《断背山》在美国颇有争议，持批评观点的人士，比如保守的USCCB——美国天主教会主管的电影和广播办公室，毫不留情地将这部电影评为“道德挑战级”；另一个保守民间组织市民联盟（Citizens United）的会长戴夫-波西（Dave Bossie）则说：“《断背山》不但会遭到抵制，还会面临空荡荡的影院。几天前我和妻子在一家影院观看了预告片，两个大男人在银幕上激情拥吻，听起来就让人产生厌恶。一定不会有多少蓝领工人和喜欢异性恋的女观众肯花钱去看电影。”与此相反，持肯定态度的人士，多为主流电影评论，有称《断背山》是同性版《乱世佳人》。特别是在美国2005年最后一个电影季中，“酷儿电影”走红，在美国洛杉矶影评人协会奖颁奖中，《断背山》最终获得最佳影片，男主角之一海斯·莱杰还获得最佳男主角的提名，以致有人说，《断背山》带动了又一轮“酷儿电影”的“出柜”。^[12]

将《断背山》与“酷儿”电影联系起来，除了说明李安电影对非异性恋的思考之外，还表明李安在电影中所同情的同性之间的情感，旨在世俗伦理之外，得以一种生活伦理的理想化与唯美化想象。