李安电影中的生活伦理叙事传承

现实中的伦理，作为一种人际关系或道德观念，往往成为电影文本的故事题材或者审美取向，此即电影中的伦理叙事。由于中国传统伦理文化的本位影响，中国电影中，承载了大量的伦理内容，或表现出对故事人物或伦理主题的审美同情，或者颠覆某种伦理内容。这样的电影，电影界定义为：“伦理影片”，即“以道德伦理问题为题材内容的影片。主要表现家庭、婚姻、爱情、友谊等主题，通过生动感人的故事讴歌诚挚的亲情、友情和爱情，谴责背叛和不忠，具有明显的劝谕、警世含义。”^[5]

纵观中国近百年的电影史，中国大陆的伦理片，比如郑正秋的《孤儿救祖记》，蔡楚生的《渔光曲》《一江春水向东流》一直到谢晋的《牧马人》，均典型体现出中国伦理的“宗法伦理”“家国伦理”特色，家庭伦理题材中表达的是“家国一体、由家及国的社会结构和文化传统”。有学者曾归纳其“伦理情节剧”模式，“是指在这一百年电影历史上，更多是采用一个传统情节剧的模式追求戏剧性、故事性，以家庭为中心，表现家庭的伦理冲突和伦理矛盾，道德冲突和道德矛盾，以此来折射社会现实的这样一批电影”。^[6]因此，有学者曾根据中国百年社会和家国伦理的不同历史发展，将中国伦理影片大致分成如下几次大的发展阶段：^[7]

第一阶段，伦理剧的“探索期”（20世纪10、20年代）。以郑正秋等人为代表的中国第一代导演，大抵从家庭伦理剧入手，宣扬“五四”时代的启蒙，或者后来的社会革命。比如，郑正秋执导的中国第一部短故事片《难夫难妻》（郑正秋编剧，郑正秋、张石川导演，1913年），即宣扬“个性解放”思潮。郑正秋执导的《孤儿救祖记》（1923年），是通过家庭问题引发社会伦理思考，张扬中国传统道德规范和伦常秩序，“展开了国产电影的局面，建立了国产电影的基础”^[8]。随后，在郑正秋“教化社会”电影观念的影响下，受到《孤儿救祖记》的票房感召，从1924年至1927年，仅明星影片公司一家，就相继推出了《苦儿弱女》（1924年），《早生贵子》（1925年），《未婚妻》（1926年），《挂名的夫妻》（1927年）等不下20部充满道德蕴涵的伦理片，内容涉及“遗产制度”“都市罪恶”“纳妾遗毒”等各式各样的社会问题，形成了明星影片公司出品贴近社会、立意教育、着重人伦的独特传统。

第二阶段，伦理片的“拓展与成熟期”（20世纪30年代）。“九一八”事变之后，在新兴的影评力量的指导、维护和直接参与下，郑正秋、蔡楚生、吴永刚等人创作了《姊妹花》《渔光曲》《神女》等一批浸润着民族关怀、阶级对比、时代特征与社会话语的新生电影作品。相较于此前专注道德教化和娱乐功能的中国电影而言，新生电影有了史无前例的精神体验和文化转型——民族意识、阶级意识、时代意识与社会意识圆融和谐地在影片中传达出来。

抗日战争爆发以后，除了孤岛和沦陷区还有部分商业电影之外，抗战宣传鼓动片几乎成为唯一的影片样式。20世纪40年代中后期，出现了一大批优秀的道德伦理影片，营构了一个独特的有关战争与人的命运以及个人命运与民族命运的影像寓言。在战争背景和炮火硝烟中，个人命运与民族命运第一次发生了前所未有的深切关联，“家”“国”置换的命题第一次凸现在中国电影的文化性中。这是中国电影艺术走向成熟的标志，也是伦理电影走向成熟的标志。其中主要有蔡楚生和郑君里合编的《一江春水向东流》、沈浮的《万家灯火》、郑君里的《乌鸦与麻雀》等。

第三阶段，伦理剧的“政治化”阶段。革命战争和革命历史题材成为主流，如《红旗谱》《铁道游击队》《青春之歌》等作品，都是在反抗、觉悟、革命的话语中，直接表现如火如荼的人民革命斗争生活，很少儿女情长或表现人伦之情。这一时期，基于传统伦理道德的家庭情感和基于民主、自由等启蒙思想的个体意识与革命激情融合，并由此形成新的集体道德和价值观。

第四阶段，伦理剧的“新时期”（20世纪80年代）。以谢晋的《天云山传奇》《牧马人》和《芙蓉镇》等为代表，这一系列影片从对特殊历史时期的深刻反思再到对于个体的人性和人情的反思，体现了新的意识形态指导下观众审美心理的主要动向。

第五阶段，伦理剧的“决裂期”（20世纪90年代）。主要以“第五代”电影导演为例，如张艺谋的《红高粱》，陈凯歌《黄土地》等力作，个体意识和人性的思考更加深入，中国的伦理影片开掘出了新的文化深度、历史深度。除了展示社会、家庭、婚姻等问题并有意识地进行情感煽动以外，更加注重了对这些问题本质的把握，以一种深沉的情感体悟去进行更为冷静的文化批判和人性反思。传统伦理中的糟粕被弃除，其精华得以绵延，并在电影作品中，深深地影响着大众的审美趣味。

第六阶段，伦理剧的“先锋期”（20世纪90年代以后）。主要指“第六代”导演，如贾樟柯的《小武》等电影，舍弃了宏大叙事，转而关注个体的生命感受，作品在“先锋”的意义上，完成了个体的觉醒和对道德理性的呼唤，显示出个体伦理的新发展。(www.xing528.com)

另据学者研究，港台电影方面，由于区域的独特性，呈现出另一番发展面貌。

1925年以前，台湾主要放映日本影片。1945年以后直到70年代末，以李行、白景瑞为代表的伦理片创作，“充溢着一种流浪的悲情与狂欢的气息，并在归家的念想与道统的坚守、传统艺术的倾心追慕与儒释道文化的悲怆感悟、思乡情结及其家族认同中，体现出以家为国的道德关怀。”^[9]比如，李行的影片《街头巷尾》、白景瑞《家在台北》、刘家昌《梅花》等作品，满载老幼之亲情人伦，以及浓郁的思乡情结。

20世纪80年代以后的“新电影”运动中，对于伦理的影像表述更为多样。侯孝贤电影《童年往事》《悲情城市》中独立自觉的本土意识，正是在对中国内地纽带的艰苦追寻与对本土历史的悲情陈述中次第展开；杨德昌《恐怖分子》则开创了细腻的心理剖析与现代人的悲剧命运相联系的新角度。

香港电影从1913年黎民伟自编自导香港第一部影片《庄子试妻》开始，到1945年8月15日日本投降后香港电影的复苏，此前的香港电影已经拥有了一定的发展规模，并积累了相当丰富的经验和教训。

从抗战结束到20世纪70年代末，香港电影进入了一个百家争鸣的历史时期。伦理片“自始至终地讲述着浪子回头、爱心救赎、父子团圆、兄弟情深的故事，在宣扬忍辱负重、父慈子孝的中国传统伦理文化的过程中，以充满不安、惶惑甚至惊恐的心态，想象着漂泊一代香港人与中国内地文化的独特关系”。^[10]

20世纪70年代末开始崛起的香港“新浪潮”电影，为处在低迷阶段的香港电影界开拓了一个新的局面。方育平在《父子情》中思考着年轻一代香港人的价值观念和文化身份，关锦鹏在《胭脂扣》中既细致入微地阐发了女性意识及其生命体验，又在很大程度上开始了对“九七”回归之前港人心态的描摹。

从上述伦理电影史的简单勾勒中，可以看出，伦理影片是一个较为成熟的中国电影类型。