南方导演胡伟民的自我超越

在艺术问题上，我不相信太多的必然性。从宏观的意义上说，艺术发展的大趋势与社会历史的进程确有一定的对应关系，但决不能把这种对应关系夯得太实、太细。许多艺术人才和艺术现象的出现，作用巨大，但却带有明显的偶发性。艺术，永远期待着机遇，尤其是人才的机遇。

好几年前已经听到话剧必然衰微的论断，这种论断论据充分、言之凿凿，很难完全不去相信。但这些年下来，我们基本上可以不去相信了，因为反面论据也已相当充分。我们可以举出一批名震遐迩的剧目和艺术家的名字。就执掌剧坛荣衰的导演艺术家论，至少可以随口报出徐晓钟、林兆华、王贵、陈颙……

在这个名单中，需要赶快补上一位南方导演的名字，他叫胡伟民。

一

胡伟民至今还显得颇为年轻。从生活节奏到服装风度，始终朝气勃勃。面对着他，我常常疑惑：这真是他吗？在50年代，他就因阅读胡风主编的杂志受累，后与许多文化精英一样戴着一顶沉重的帽子发配边荒。他曾在零下40摄氏度的北大荒烧炭，他曾在苏北一家花鸟商店养鸟，他不得不把最美好的青春年华遗弃在屈辱的荒原。直到被古人说成已“无所求”的年岁，他回来了。

整整20余年，全世界的艺术家都在向二次大战后人类遇到新课题冲刺。艺术流派此起彼伏，艺术现象日新月异，为了给20世纪的人类维持住一个审美天地，他们成功、失败、成功，他们一次次走上辉煌的领奖台，又一次次在旅游的海滩边深沉地徘徊……

而我们的艺术家，还把脖子缩进破棉袄里，扛着一把铁锹，每天钻入风雪的涡流。

但是，他终于回来了。是朱端钧教授请他回来的。没多久，他在朱先生的遗体前泣不成声，以一颗颤瑟的心灵暗暗发誓：先生，从明天起，您的学生将以一种独创性的劳动，来祭奠您。

从明天起，他英姿飒爽。他身上压着太重的使命，他脚下有着太长的追赶路途。他不能不拼起精神，变得英姿飒爽。人们开始为他喝彩，而我，则常常从他与年岁不相称的奋斗状态中，辛酸地看到中国艺术的悲怆。

在他导演的戏剧闭幕的时候，我多次看到外国艺术家略带夸张的狂热。我读到过盛赞他导演艺术的美国报刊，不止一位西方评论家指出，他的某些戏完全达到了国际水平。

读着这样的评论，心里并不好受。本来，屈原和曹雪芹的后代并不愚笨。如果他们带着累累伤痕、斑斑白发尚能如此腾跳，那么，他们已经失落的，该是何等样的珍宝？

二

姑且平一平心潮。回到胡伟民的舞台前来吧。一切受尽苦难的艺术家，并不希望人们老是对他们的过去投注同情的目光。

胡伟民的舞台有多大的边沿？实在很难度量。从题材到剧种，从演出风格到舞台方式，他的选择都很庞杂。刚刚排完一个气势磅礴的历史剧，他立即投入了一种中心舞台的小型实验，不久，又着手构想一出外国现代剧。每一个戏都引起了人们的好奇、争论、研究，他只匆匆瞟了一眼，便一头闯入了滑稽戏，然后又是越剧、桂剧、川剧……正当这些戏曲因他的介入而放出新的光彩，引得人们啧啧好评的时候，他又掂起了年轻作者写的荒诞寓言剧。空隙之间，他又触摸过国际外交题材和青年问题题材。他还自己动手写了剧本《傅雷和傅聪》。中国戏剧出版社即将出版他的戏剧论文集，他在这方面的写作，甚至也不在一些戏剧评论家之下。最近，他正在广州忙于白先勇先生的《游园惊梦》的排演，我也参与其事，在广州同住在一套公寓里，而夜晚长谈，则常常涉及不久要开始工作的奥尼尔的《大神布朗》和一部新编越剧。

前年首届中国莎士比亚戏剧节，他导演的越剧《第十二夜》在大舞台演出，受到广泛赞誉。那夜他刚刚带领演员向观众们谢过幕，便急急走下台来，拉着我赶赴长江剧场。那里，他导的另一出莎士比亚名剧《安东尼与克莉奥佩特拉》也正临近结束。《安》剧由上海青年话剧团排演，演出水平之高曾使好些外国戏剧家惊叹。他在深夜的南京路上急忙赶路，刚刚离别一个观众的潮汐，又去投向另一个观众的潮汐。我想，这正是他的惯常步履。

他的工作日程，排得让人眼花缭乱。按照一般说法，他还远没有达到“静定”的境界。我估摸他一辈子也达不到这种境界了。如果把这仅仅是理解成他在追赶已经失去的青春，那是远远不够的。面向过去的动力十分有限，要说追赶，他也追赶上不少了。

胡伟民一旦重新投入戏剧世界，他很快发现，自己原先熟悉和向往的那个天地、那种秩序已经逝去。观众对舞台的盲目迷信早已解除，一个权威、一台出色的演出轰传长久的盛况已一去不返。组织购票、排队观看的现象更不会重现。现代生活的洪波巨澜淘汰着戏剧、冲刷着戏剧、摇撼着戏剧。戏剧家早已无法安然端坐，即便几次真正的成功，也无法长时间维持他受之无愧的声誉。观众变得越来越难侍候，向你报以一次掌声之后，再也不愿凭着惯性再给你第二次。刚刚为你的新招喝过彩，又立即对这个新招产生厌倦。

胡伟民认了。谁叫他在朔北的旷野里还眷恋着戏剧呢？谁叫他站在柜台后面还对着冥想中的舞台出神呢？他已与戏剧共命运。中国戏剧要经受多少风险，他也愿意去经受多少风险。

不少同样受屈的艺术精英未曾屈服于往昔的苦难，却在新时代文化风浪前却步了。胡伟民咬了咬牙，纵身跳将进去。他相信，或许，这是一场比他长久企盼的戏剧活动更为壮阔、更为激动人心的搏战。

于是，胡伟民凭着他的眷恋，丢弃了眷恋。他认定，自己眷恋的，应该是一个奔腾不息的活体，而不是一种凝然不动的美景。这位戏剧的赤子，开始重新审察自己的戏剧观念。他开始懂得，命里注定，他要去追逐的，既非自己的青春，也非昔日的幻影，而是一种自己也不甚清楚的东西。你追得多快，它走得多远，其情景极像夸父逐日。但是，日是在的，肯定在的，这便是今天他心目中的戏剧，一种为新时代的观众所深深喜爱的戏剧，一种总也不会有终极形态的戏剧。

请原谅他的脚步踏到了那么多的剧种、题材和方式，请原谅他的繁忙和匆促。他是在不顾疆域地追逐。

一个民族、一个时代的戏剧文化，既需要有融汇百川的戏剧大家，又需要有行色匆匆的实验勇士。胡伟民立足上海，易占风气之先；一生折腾频繁，人生节奏迅捷，按他的素质，大体属于后者。但是，这两者之间也没有径渭分明的界线，融汇百川的大家自然也会融汇最新的实验成果，而行色匆匆的勇士也会以自己广泛的实践积累起来丰厚的贮备。胡伟民匆忙而又不浮浅，正在于此。

三

再恣肆的奔逐，也依凭着个体的心志。如此自由的胡伟民，仍然能让观众从各色剧目中辨认出他的艺术秉性。你奔跑吧，你毕竟留下了一行只属于你的脚印。评论者优越地笑了：你只管去追逐你的新戏剧，我们却只论你已走过的路程。

胡伟民的戏剧有一个显目的共同特征，那就是都有一种强烈的外观体现。

上海的观众很难忘记矗立在《秦王李世民》台侧的森然古俑，很难忘记《红房间·白房间·黑房间》中光色神圣的抽象造型，很难忘记《安东尼与克莉奥佩特拉》在小小的舞台上所汇聚的足以概括东西方精神的力的构架，很难忘记《第十二夜》的绚丽、《二十岁的夏天》的涩浊，当然，广西和北京的观众更不会忘记《泥马泪》在香烟缭绕中全场匍匐的揪心场景。戏剧对观众的征服，首先从征服他们的耳目开始。而戏剧的最高目标，也便是改造一代人的耳目功能，使他们的感官直觉能够读解更多的人生意蕴。对人的最深刻的造就，便是让种种高贵的哲理和情感，转化成人的感官习惯。因此，一切真正大手笔的戏剧家，总会在外观体现上做足文章。观众是很容易区别这种戏剧家与那些只讲浅层刺激的戏剧匠人的分界的。胡伟民和其他戏剧大家都已认识到，戏剧，不能始终踯躅在某种情感的淡雾中。一场戏演罢，再漂亮的抒情台词也会被人们遗忘，而对场面空间的强悍占领，却会裹卷着其他戏剧元素一起在观众心中长久潜藏。

胡伟民在一篇戏剧论文中谈到了导演在首次接触剧本时艺术直觉的重要性。从他列举的事例来看，他主要是指这个剧本在导演心中最初唤起的舞台外观雏形。他可以被某种情感所激荡，被某种哲理所震撼，但导演的本性又立即把它们兑换成了画面造型。画面造型的朦胧唤醒，马上又加人了他从剧本中获得的单向感受，于是，他真正激动了，坐立不安，创造欲勃发，开始与剧本展开一场拉锯战：他很想验证画面造型继续延伸的可能，而剧作家常常没有太多的顾及。这时，他对剧作产生了一种主动性和选择性，导演的主体生命就在这时开始了。一切艺术直觉都带有感官色彩，而感官直觉的力量在艺术创造中实在是超乎寻常的。在大多数情况下，最初直觉往往是最终精彩体现的极固执的渊源。在这里，直觉的自身逻辑锐不可当。

从这个意义上说，纵观胡伟民的戏，与其说是让我们看到了他的观念、信仰、思考、情感，毋宁说是让我们看到了他丰富而敏锐的感觉世界。胡伟民凭着自己珍贵的感觉，在与观众对话。其他种种，都已在感觉中沉淀、溶化。要以严格的逻辑方式去分析胡伟民为什么要在《红房间·白房间·黑房间》和《泥马泪》的高潮部分作这种处理，往往会显得徒劳无益，甚至滑稽可笑，这里不存在非此不可的必然性，这里只是一个现代中国人对此情此景感觉的外化。

凭着艺术直觉强化外观体现，现在已有不少导演做到了。对比之下，在这方面，胡伟民不很看重个体造型本身的象征力度，而更多地寄情于整体场面的外化。这里可以有一个有趣的比较，比较对象就是他的儿子胡雪桦。雪桦是一个有才华的年轻导演，曾在王贵先生的指导下导演了《W·M》（我们），又在黄佐临先生的指导下导演了《中国梦》。看来，他比乃父更注意演员个体形象的直观造型，他在写意、表现的路途上走向了更大的抽象。这是一种极为可喜的家族性的艺术延伸，但也正在这种延伸中，显现出了胡伟民本人的艺术风姿。如果说，雪桦他们更强调点和线的定格和流动功能，那么，胡伟民则始终向往着整体舞台块面上的气氛传达。

不管怎么说，我从胡伟民舞台的深处，总能看到某些优秀的俄罗斯戏剧对他的悄悄制约。他从这些剧作中汲取的是与自然相沟通的深挚诗情，这种诗情回荡于舞台形象的整体关系之间，而不像更现代的艺术，把诗情涨涨地贮积在单个形象之中，使之变形、扭曲，成为一尊尊哲理性的雕塑。当然，胡伟民仍然对他的艺术基因取得了很大的自由，也许是东北原野旷达和高迈释放了他，也许是现代生活的节奏冲撞了他，他从契诃夫回望着莎士比亚，又前瞻着奥尼尔、迪伦马特和万比洛夫。他从斯坦尼中站起身，松爽地接受了梅耶荷德、戈登·克雷。也有一点布莱希特，但缘分不深；也歆羡过格尔道夫斯基的放达，但中国观众的审美习惯又牢牢地牵掣了他。他对现代西方戏剧人类学的接纳，更多的是他们开放的思路，和他们对中国戏剧文化的重盼。这就是他，一个不失早期教养而又走向了现代的他。(www.xing528.com)

因此，他的舞台外化追求，我们不妨称之为整体性的诗化外观。无论在何种情况下，诗情美、意境美总是暗暗地驱使着他。他期盼着诸种因素融汇辉映的一台台壮观演出，因此舞台美术设计家周本义、舞台灯光专家金长烈、戏剧音乐家金复载等是他习惯性的帮手。他在这方面很挑剔、很苛刻，大有不达整体效果誓不休的架势。

四

比之于北方的艺术家，胡伟民对诗化外观的驱动节奏比较快。

戏剧是时空双向占有的艺术，再壮丽的外观造型也得发动起来，投入时间过程。这个时间过程可以通过客观性的剧情节奏来实现，也可以通过主体性的心理节奏来实现。胡伟民侧重于后者。他对起承转合式的僵硬剧情节奏表现出明显的厌弃，一心追求着诗情的自然流动感。某种情节的关节点，其他导演很可能在这里铺展出一些“必需场面”，他却故意掉以轻心；反之，在与情节推进关系不大的有味之处，他倒会恣意张扬。他选的戏一般是有较强的情节性的，一般观众都能看得下去，但在他心目中，情节对于观众，只是审美扶手，对于他，只是吐纳心理节奏的借体。情节依然是情节，剧本也没有作多大的改动，导演只是不着痕迹地建立了一套节奏系统，迫使观众的心脏与自己的心脏一起搏动。这正像游园，山石依旧，路径依旧，高水平的导游也不多说话，只是在这儿缓行，在那儿停步，在此处仰望，在彼处指点，于是，在园林客观布局节奏之上，又浓浓地加入了这位导游的主体性心理节奏。胡伟民所作的，也无非如此。

《红房间·白房间·黑房间》中，胡伟民在平顺行进着的情节节奏之上又加上了另一种节奏，它起先也贴着情节节奏匍匐前进，不一会便昂起头来，直窜抽象空间，构成一种多维立体节奏。《二十岁的夏天》中胡伟民不等这个寓言故事有个基本眉目，便急急地鸣响起一种令人战栗的精神音响，结果，故事、寓意对这出戏倒不太重要的了，重要的是那种梦魇般的人生节奏的重新裹卷。《泥马泪》中，胡伟民大体依附着故事的情节节奏，但一遇与自己心灵契合的地方，则把节奏放慢，把音响加大，舒缓而沉重地翻卷起民族心理的悲音，并让它透透彻彻地回旋一阵子。戏的好看处，大多在这里。

总之，胡伟民善于把自己建造起来的诗化直观场面，按照自己的主观节奏向前推进，使之流动，使之奔腾。于是，他的戏，在空间占有方面和时间进程方面双相强化，显得十分丰盈。在导演队伍中，能够设置强烈的空间造型的艺术家已有一批，能够成功地输入主体心理流程的艺术家更多一些，但却难得两全。这一点，也正是杰出导演和一般导演的一个重要区别。我国话剧界目前受到观众广泛信任的五六位导演，都有两全之美。胡伟民是其中之一。

对舞台时空的双相强化，又会导致这两者更深刻的互溶关系的建立，使舞台空间变成流转性空间，使舞台时间变成造型性时间。胡伟民许多出色的创造，大多来源于这种以诗情为韵律的时空互溶关系。《秦王李世民》的块块石碑和六个陶俑，是历史凝冻成的空间形象，或者说，是一种时间性的空间造型。《肮脏的手》中那幅手的巨画，把这种沉淀着历史沧桑的空间造型更是呈现得惊心动魄。反之，空间除了凝聚历史外，还会随着历史而流变，成为造型性的流体和活体。在胡伟民的舞台上，天空、原野、林木这些空间性的自然因素都会随着舞台的心理节奏而变化，成为某种精神流向的审美符号。正由于他的空间都要包容时间功能，而他的时间又都要展现空间力量，因此，他的舞台只能是简洁的，灵动的，写意的，变形的，富有象征意义的。他什么也能接受，但就是难于接受舞台因笨拙的真实所造成的滞塞。

五

在雅、俗关系上的两相照应，也是胡伟民获得人们喜爱的原因之一。他在这方面的努力，在导演界中显得非常突出。

能把莎士比亚、萨特、奥尼尔的剧本排得精雅堂皇，能从容地梳理出它们的内在力度，这使他可以毫无愧色地成为“雅文化”圈子中的重要成员；但是，他转眼又放下咖啡杯，披上一件旧茄克，一头钻到滑稽戏和地方戏曲中去了，在那些文化程度和审美趣味不太高的观众群中显示身手，于是，最普通的市民观众也认识了他，他又成了近似于流行歌曲歌手一般“俗文化”的代表。正当纽约的专栏作家评他导演的莎士比亚戏剧“辉煌”的时候，上海街道的市民观众也正看完他导演的滑稽戏和地方戏曲，连称“服帖”。

一个艺术家愿意、而且能够为自己伸拓出如此巨大的创造幅度，无论如何是应该赞叹的。

胡伟民的这种创造幅度，使得许多戏剧家有点尴尬。他们常常觉得世界名剧难度太大，不敢前去触摸；但同时又觉得滑稽戏、地方戏曲层次太低，一碰就会丢了自己的面子。于是，长年累月，蜷曲在一个高不上去、低不下来的小阁楼里，七分清高三分自怜，艺术创造的机能也渐渐萎缩。这也不能完全怪他们，“大一统”的文化传统把艺术创造分割成许多无个性的块面，只知统一分工，哪能驰骋纵横？这种情景，与艺术创造的自由本性相去甚远。

在这一点上，胡伟民或许还得感谢那场灾难。他从北大荒调回苏北之后，有机会参加了当地不少地方戏曲的演出活动。那里是一个地方戏剧和各种传统民间艺术的海洋，绝大多数新文艺工作者历来对它们知之甚少、甚浅。其实这也是五四以来的新文艺在许多方面社会生命力不强的重要原因。胡伟民因祸得福，竟然一下子被驱赶进这个美不胜收的海洋里了。他一迷迷了好几年，当他从苏北终于回到上海的时候，这位飘飘洒洒的新文艺工作者身上已经积贮了不少民间文化的土俗重量。他已经有能力谈笑自若地与俗文化对话。

当雅文化和俗文化融汇到一个人身上的时候，它们两方面不会不在同一座人格熔炉里发生互相交流、趋近和制约。胡伟民不想取消或淡化雅、俗文化之间的界线，但他始终在研究雅文化扩大观众面、俗文化提高美学品位的可能性。不管导演哪种戏，他都力求既不失落中等程度的大多数观众，又不失落值得为之献身的艺术理想。只不过依据剧目的品位，在比例组合上有所不同罢了。

在从事雅文化创造的时候，胡伟民也像一切现代艺术家一样追寻着生活的深层哲理。但是，他对哲理的选择和运用一向比较谨慎，而不像某些年轻艺术家，把一大堆似懂非懂的哲理盲目地作为自己的艺术标帜。依我远远看去，他对剧作中的哲理大体有几项要求：

1.这种哲理有较广阔的历史延伸度，已被历史反复验证过，而今天还保存着魅力。如果仅仅是一种机智的论断、俏皮的格言、前途的幻想，他并不太喜欢；2.这种哲理能为大多数观众理解，因此是一种世俗性哲理，或者说是一种有可能取得世俗形态的哲理。他不喜欢艰深，也不喜欢在剧场中展开太长的理性思辨；

3.这种哲理可以依附着情节自然体现出来，而不是以沙龙式的对谈来体现的。他非常主张戏的“好看”；

4.这种哲理是使他自己也动了感情的，甚至是与他的自身经历有关联的。因此，这种哲理也就契合了苏珊·朗格所说的情感化的哲理，或者说哲理化的情感。

请看，仅就哲理一端，我们已大体可以看出胡伟民的“雅中之俗”。这种艺术路途在戏剧领域的意义，不言自明。

在从事俗文化方面的劳作时，胡伟民似乎也有一些维持“俗中之雅”的办法。从我看过的几出戏来看，他是力求保存原剧种的程式、唱腔的，但他常常要以一个主旨新颖的剧本来提升原剧种的美学格调。皮相上还是那种戏，但精神实质上却有了时代性的升华。他并不想把戏曲剧种改变成“准话剧”，但他却要让这些剧种也享用现代话剧在舞台美术、灯光、音响效果、配乐等方面的强大优势，使这些剧种和剧目一一变得辉煌。他很少去嘲笑哪一个地方剧种的简陋或陈旧，而总喜欢小心翼翼地集中起它的全部美色，猛一亮相，让这种剧种的艺人和观众都大吃一惊，陷入激动之中。

由以上两方面可以看到，胡伟民徘徊于雅俗之间日久，也就为雅文化和俗文化分别带来了极为重要的弥补性因素，使两方面都强健起来。我希望他能将这样的徘徊继续下去。

六

总的说来，在胡伟民身上，可以看到一个典型的现代上海艺术家的风貌：洒脱自由，精力旺盛，不拘一格，成天想着开拓和创新；但又世俗气息未脱，把眼睛盯着尽可能多的观众，总想在一次次首演中都获得轰动——是实际的轰动，而不是晋京评奖，他们的获奖意识一般都比较淡薄；讲究实效，不尚空谈，厌弃洋洋洒洒的论争，只让滔滔不息的成果说话；对于越说越堂皇的艺术法则，实在引不起兴趣，偶尔也顺着说几句，大多是应付一下；对于昨天，对于遗产，对于权威，对于大师，尊重而不崇拜，有时还会调皮地捉弄它们一下，但又不把这种捉弄看作是一场了不起的战斗，一种划时代的突进；未必能搞出四方叹服的举世名作，但一般水平也绝不在中上之下，舆论造得不大，观众倒是不少……我在论述沙叶新剧作时也曾约略提到过上海艺术家的这种素质特征，显而易见，并不都是优点，但要让他们改变，却也有一点艰难。胡伟民在目前很可能被看成是当代上海导演风格的代表，这与他汇集了上述地域性人生素质密切相关。

胡伟民有时也让人有点担忧。我们在充分赞扬了他紧张的生活节奏之后，有时又不免希望他的步履更从容稳健一点。我个人尤其希望他在剧本的选择上多下一点功夫。他在众多的导演中也算是一个会选剧本的人了，但尽管如此，他在艺术成就上的起伏参差，仍然基本上与剧本的成就有关。以他这样水平的导演论，有些剧目的选择是不太相称的。

他导的有些戏，让人觉得藻饰太重。究其实，也与剧本的弱点有关。剧本缺少内在力度，他看出来了，想用纯粹的导演方式去弥补，结果反而造成更大的不和谐。

这里，我想对他“初次直觉”的理论作一点补充。对于一个选准了的剧本，特别是对于公认的世界名剧，导演的初次直觉可以放心地释放，这确是推动导演构思的基本动力；但是，如果剧本还处于一种待选状态，导演初读剧本时的即时性直觉就有可能产生偏差。尤其是一个感觉丰富的导演，很可能对某几个场面浮想连翩，甚至已为剧本输入色调和旋律，结果反过来把自己都给迷惑了。实际上，这个感觉不错的剧本很可能是先天不足的，已经无法从根本上改良。因此，导演还需要有一种较冷静的整体性直觉，在大框架上裁定剧本的文化品位、整体力度、审美走向和社会效应，然后对它作出弃取，或订出修改方案。修改方案不能苟且。

导演越成熟，越会在技巧问题上走向轻松娴熟，因此，越需要在剧本的选择上显示出超人的见识。没有与特别的导演风格相对应的剧本系列，再好的导演也会黯然于历史。有了斯坦尼，契诃夫才成为契诃夫；有了契诃夫，斯坦尼才成为斯坦尼。

不要期待和询问胡伟民还会拿出哪几手导演新招，这对他来说并不艰难，甚至也并不重要。胡伟民永远期待着的，是适合他和他的观众的真正的好剧本。请信赖他，他从没有把一个好剧本搞糟过。

1988年2月