一
1954年，在北京看过喜剧大师卓别林的几部电影，二十多年过去了，我始终没法忘掉那个流浪汉——夏洛。这个资本主义世界的小人物，他的小胡子、礼帽、手杖、破旧的礼服、大皮鞋，他的命运和遭遇，引起人们浓厚的兴趣和关注。他的无可奈何的神情，在街道上晃荡的形象，引人发笑，也让人心酸。不是吗？当这个失业者由于饥饿难耐，煮皮鞋而食时，当我们看到，由于摆脱不了机械操作的紧张，他竟然把妇女的衣服纽扣也当成螺丝帽去拧时，谁能不捧腹而笑呢？可是，观众是含着眼泪笑的。因为，卓别林通过独具匠心的艺术创造，淋漓尽致地嘲弄了资本主义文明。他告诉人们：看，这个窒息生机、扼杀生命的社会是多么残酷啊！
我们同样不会忘却，杰出的京剧表演艺术家盖叫天，创造了另一个“流浪汉”——武松的典型性格。在中国封建社会里，过着贫困的奴隶式生活的农民中，涌现出许多英雄好汉。武松——浪迹江湖的钢铁汉子，就是其中之一。盖叫天在《鸳鸯楼》《醉打蒋门神》《打虎》等几折戏中，把这个云游四海、见义勇为、嫉恶如仇的英雄，演得栩栩如生，博得了“活武松”的美誉。
苏联人民演员史楚金以非凡的热情和才华，塑造了伟大的列宁。在《列宁在一九一八》这部作品中，史楚金的每一个动作、每一种语调都“使我们感觉到活生生的伊里奇的模型”[21]，人们完全相信，在银幕上出现的就是列宁！有一段《列宁在九八》拍摄现场的生动纪实：“……当卡普兰[22]在工厂的大院里发出叛逆的一一一枪而列宁倒下的时候，参加大会的人们体验到真正可怕的情况。他们对凶手的愤怒情绪爆发了。女人们哭泣着，在体验着她们觉得史楚金所忍受的痛苦。男人们向着这个饰卡普兰的女演员冲了过去，准备把她撕个粉碎。经行政方面花去很大努力，才保障住这个女演员避免遭受重大的不幸。”[23]可以想见，一刹那，群众演员们完全忘记了这是在摄影棚里拍戏。他们要用生命保卫列宁！因为，史楚金——列宁已征服了他们。
这几位表演艺术家的国籍、民族、艺术风格、生活经历、个人气质都不相同，但是，他们又是多么相像啊！他们的生命，为一个光辉的思想燃烧：把真实动人的艺术贡献给人民！他们通过各自独特的道路，逐步走上了艺术创造的高峰——创造典型环境中的典型性格。
史楚金——列宁、卓别林——夏洛、盖叫天——武松，这都是真正的艺术典型，他们所产生的精神影响是非常大的。
研究古往今来一切有成就的表演艺术家的创作经验，从中寻找规律，以期得到借鉴，无疑是提高我们演剧艺术水平的重要手段。
二
表演的好坏怎样判别，表演艺术的任务是什么？这个间题，在我们的头脑里，是不是完全明确了？不一定。有人说，“好坏的标准，就是真实与否”。很难说他错了，但失之泛泛，不够确切。又有人说，演员的任务是“塑造人物形象”。这种讲法，好像还不完全贴切。
我们摒弃、反对形式主义的过火演技，要求演员表演朴素、真实，毫无疑问是正确的，不过，切不能忘了，“朴素”和“真实”并不是我们的终极目标。只有当这种“朴素”和“真实”有机地糅合进人物个性时，才具有真正的美学价值。
“从自我出发”是斯氏体系的组成部分，它强调演员要自己的形体、声音条件、自己的情绪记忆、内心积累作为创造角色的材料，同时又敦促演员要依据作者提供的规定情境，从“自我”这个起点出发，抓住人物的行动线，创造出一个具有鲜明个性特征的人物。
表演艺术的任务，是在舞台上创造鲜明的、独特的人物性格。演员通过积极的舞台行动，反映剧中人物命运的变迁，当众展示、发展并完成性格创造，这是表演艺术的本质。
法国雕刻家罗丹说：“……如果艺术家像照相所能做到的一样，只画出一些浮面的线条，如果他一模一样地记录出脸上的纹路，而并不和性格联系起来，那么，他丝毫不配受人赞美。应该获得的肖似，是灵魂的肖似，只有这种肖似是唯一重要的。雕塑家和画家应当通过面貌去探索的，就是这种肖似。”他竭力反对那种“低级的精确，就是照相和翻模的精确”，要求艺术家用锐利的眼光“发现‘性格’，换句话说，能够发现在外形下透露出的内在真理”。[24]罗丹这一席话是发人深省的。有的演员，善于创造一个生动逼真的外形，一个惟妙惟肖的角色的假象，缺少的恰恰就是“灵魂的肖似”。如同绘画中的肖像画，如果仅仅达到外形上的“形似”，内心世界描绘苍白、暗淡，那就是一幅失败之作。真正优秀的肖像画，总是“形神兼备”，使人感觉到人物的思绪、隐秘的愿望，有思想，有性格。(www.xing528.com)
卓别林、盖叫天、史楚金是属于不同的表演风格和流派的。他们都具有惊人的刻画人物性格的能力。他们运用现实主义的创作方法，观察、分析、体验生活，创造出许多准确、生动、深刻的角色。这些人物，独具个性新颖之妙，绝无千人一面之弊。判断一个演员成就的大小、能力的高低，主要就是看他是否具备这种能力。
史楚金在塑造列宁时，并没有把过多的注意力放在模仿列宁的外貌特征上，他知道，如果仅仅依靠手势、步态、语调等一系列外部特征的逼肖，就会忽略，甚至丧失了主要的东西——性格。我们判断一个人像不像另一个人，主要就是讲“神似”，史楚金努力揭示伟大革命领袖的才智、气质、意志，他的坚强的意识、敏锐的思想，他的内心动态。史楚金刻苦地研读了党的历史、列宁著作、同时代人的回忆录，访问克鲁普斯卡雅、和列宁一起工作过的布尔什维克，观看了纪录片、图片资料，听了列宁的演说录音……1938年3月，史楚金因扮演列宁有功而被授予列宁勋章。史楚金是一个有无穷潜力的演员，他自己认为：《列宁在十月》中的创造仅仅是草稿式的素描，真正的画幅还没有完成。尽管在表达列宁的风貌——步态、动作、语调，在塑造列宁性格的若干特点方面——朴实、谦逊、敏感、直率、对人关怀、乐观、热情——都取得了卓越的成就，但是，人物行为还缺乏性格上的有机与完整，“演戏”的痕迹尚在。他唯恐遗漏掉若干已学得很好的列宁的典型姿态，从一个急急忙忙转向另一个，他显得还有些拘谨，生怕因“臆造”而歪曲了列宁这个伟大的人物。史楚金决心在下一部作品中，更加精细地研究列宁的性格特色，深入体验，放弃“追求”外表特征，例如把手指置于内装背心里等“典型”姿势。在《列宁在一九一八》中，他确实做到了这一点，从而取得了巨大成功。
三
在表演艺术中，为了准确、完美地体现人物内部性格，演员还应该不断寻找、丰富自己的表现手段，研究、提高外部技术。别林斯基说：“演员的创作在于实现二个字中。你读《哈姆雷特》，理解它，但看不见他，一个有着一定的面貌、一定的头发颜色、一定的发音器官、一定的姿势的人，一句话，一个具体的活人……如果没有舞台艺术，戏剧作品将是不完整的，要完全了解人物，只知道他如何行动、说话，感觉还不够——必须看到和听见他如何行动、说话、感觉。”[25]这段话精辟地论述了演员和角色、演员和观众的关系，也指出了表演艺术外部技巧的重要意义。演员的劳动是多方面的，其中应该包括让观众“看到和听到他如何行动、说话、感觉”。长期以来，在我们部分话剧演员中有一种只研究体验、心理技术，忽略了艺术的外部表现的倾向，对于锻炼、改进外部技术不重视、不研究，他们天真地设想，只要心里有，外面就会自然流露出来。殊不知演员“体验”了半天，观众什么也没有看见。正是由于这种“天真”，导致我们舞台上出现吐词不清、眼神呆滞、手势单调、步法贫乏、形体僵硬的现象。凡此种种缺乏舞台美感的表演，哪儿谈得上感染力呢？
角色的外部性格化往往和人物的生理、职业、年龄、地理环境、民族、思想有密切关系。例如，《霓虹灯下的哨兵》中的连长是个“当兵”的，革命战争的炮火锤炼了他爱憎分明的性格，也养成了他大嗓门说话的习惯；居住在寒带的人衣服臃肿，行动较不便，和居住在温带的人举止就有一定的差别……这种分析，自然不是万灵药丹，遇到什么角色就往上一贴。具体运用还得从剧本中的“这一个”具体人物出发，否则，只要演“当兵”的，就必然大嗓门，演年纪大的，必然老态龙钟，又不真实了。有的人，打了几十年仗，嗓门不一定大，有的老人，80岁还可以登黄山呢。周信芳在《追韩信》《清风亭》《徐策跑城》中，扮演几个不同的老年角色，步态、手势、眼神、语调有很明显的区别，把这几个性格、心理迥异，身份、经历不同的老人，演得活龙活现。周信芳是一个出色的性格演员，他具有敏锐的观察力，能够从众多的老人中，创造出萧何、张元秀、徐策“这个人”所独有的、在其他老人身上不再重复的典型特征。盖叫天的武松亦复如此，同是梁山好汉，他既区别于李逵的“呆”，又区别于林冲的“文柔”，即使是喝醉了酒，他也没有丢掉身份，丢掉性格，观众绝不会把醉酒的李逵和他混淆起来。他依然英姿勃发，神采奕奕。他就是他——武松。尊重生活，尊重剧本，就不会把丰富多彩的生活贫乏化，把复杂多样的角色简单化。
寻找角色的外部特征，应该自始至终地贯串在创造角色的全过程。当然，我们要求做到内外统一，要求在深入体验的基础上，在积极行动的过程中，逐步找到恰如其分的外部特征。一切外部特征，要有内在基础，都应和角色的心理特征结合起来，为塑造人物性格服务。单纯追求形式是危险的，脱离人物内部性格去追逐外部性格化，就会成为累赘，如果硬要贴到人物身上去，只能损害人物。我们反对形式主义，但并不是抛弃形式。（事实上，形式是永远丢不掉的，否则，岂不成了玄学。）卓别林所扮演的夏洛，手势、步态、语调之丰富，是大家公认的。斯坦尼斯拉夫斯基在排演歌剧《鲍里斯·戈东诺夫》[26]时，悉心研究手势、步态。他说，手势和步态要求我们献出巨大的劳动，斯坦尼斯拉夫斯基教会剧中扮演小姐的群众演员们以一种特殊的步法，就使参加剧中舞会一场的波兰小姐们具有一种特殊的傲慢风度。
在研究角色外部性格化这一课题时，中国话剧演员是很幸福的。因为，富有现实主义传统的中国戏曲表演艺术给我们留下了极为丰富的遗产，值得我们认真地总结和借鉴。这对于解决话剧表演艺术的民族化——民族气派和民族风格问题，也是一条重要的途径。中国戏曲塑造人物，在唱、做、念、打上都有很深的造诣。就做工而言，有手、眼、身、法、步之说。“法”是统指表演的技术方法和规律，其余指的是手势、眼神、身段、步态。这些，都是塑造人物性格的重要手段。盖叫天在《武松打虎》中的表演已臻炉火纯青之境。他在上海戏剧学院讲学时，对这出戏作过精辟的分析。提到步态时，他说，武松到景阳岗，“腿有些软，不醉中有醉，醉得美”，不是为美而美，是有根据的。因为武松过景阳岗时，“是心中无事的醉，脸上平静，与醉打蒋门神去寻事，心中有怒火，脸上带怒气不同，与醉打孔亮又不同”。至于眼神，武松是个烈性子“，爱对人瞪眼，但对虎不能这样瞪眼，有些惊，但不怕，可是这眼神不能用在对西门庆的戏上，那就成了怕西门庆了”。还有手势、身段，打虎时，“压住老虎，一脚踩住尾巴，一手抓虎颈，一手举拳，瞪眼对着虎看。完全对着虎，观众看不见我脸，不美，可要全看着观众，虎就把你吃了。光为美不行，光为虎不行，需兼顾，稍偏头，眼睛斜视着虎，带点蔑视的神气，又真又美”。[27]你看，处处有生活根据，时时讲舞台规律，须臾不离规定情境，丝毫不忘人物性格，这才诞生了又真又美的活武松。
中国戏曲表演艺术家很注重内在体验，主张“演人不演行”，他们运用程式，但不依赖程式，更不被程式所束缚。讲究形式感，讲究表演技巧的完善，绝不等于形式主义。梅兰芳、盖叫天的表演艺术就是有力的证明。最近，上海越剧院重演《祥林嫂》，袁雪芬扮演的祥林嫂，细腻深刻，震撼人心，激起观众很强烈的反响。如果袁雪芬没有把充沛的内心感情和完美的表演技巧结合起来，是绝不会把这个孤苦的妇女演得这样深挚的。中国戏曲表演艺术，在内外结合方面提供的宝贵经验，是年轻的话剧艺术学习借鉴的宝库。
古今中外，戏剧大师在探索完美的表现技巧时，都是不遗余力的。他们的一切努力，都集中在一个目标上：在舞台上塑造性格特征鲜明的、活生生的人！
罗丹有一句名言：“在艺术中，有‘性格’的作品，才算是美的。”[28]
为了创造出又真又美的人物性格，我们应当努力！
（原载《戏剧艺术》1979年第2期）
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