1956年第一学期，上海戏剧学院表演系四年级教学组在朱端钧教授领导下排演了苏联著名剧作家罗佐夫的作品《一路平安》。在该剧排演过程中，苏联专家叶·康·列普柯芙斯卡娅同志曾经先后为我们进行了16次示范教学。她的示范教学给了我们很大帮助，对于全体创作成员在思想和业务技巧方面的提高和成长起着重大的影响。我很幸运地参加了这次排演工作，现在把个人在排演过程中学习到的一些心得体会（主要是教学法方面的）初步整理写出，希望得到大家的批评指正。
一
第一次和演员见面时，朗读了剧本。
当演员们听完剧本的朗读后就深深地被剧本吸引住了。他们对生物学博士彼得·阿维林的一家，对于从西伯利亚来到莫斯科投考大学的阿列克赛和他的朋友们都感兴趣。他们谈论着阿维林的小儿子、刚从中学毕业的但又不明确如何选择自己未来专业的安德烈，也谈论着那个很早就开始劳动生活的西伯利亚青年阿列克赛和他向卑鄙的瓦金开火的行为。他们对于演员阿尔卡基在戏剧事业上的不顺利情况极其关切。还有，几乎所有的人，尤其是女孩子们，都对阿尔卡基的爱人玛莎产生浓厚的兴趣。这个剧中人物的命运深深地激动着大家：漂亮的玛莎曾经有做一个杰出的钢琴家的愿望，但是意外的不幸——折断手指——使她不得不放弃自己心爱的专业，去从事摄影工作……
剧本富有适度感、机智而俏皮的喜剧性对话，严整而流畅的结构——动人的情节，以及某些场次和细节也非常吸引大家。例如，令人感动的玛莎决定和阿尔卡基决裂的场面，安德烈错用猫汤请客的细节，以及阿尔卡基的长段的关于艺术创造的快乐和责任的台词……
应该说：演员和剧本第一次见面的印象是良好的。演员没有冷冰冰地对待它，相反，他们已经不能摆脱剧中人物了，为了他们的行为、思想而争论着。
这是一个良好的开端。但是，这个时候演员对于剧本还只有一些零星而片断的感受和认识。有些学生喜欢这个剧本只是由于特别喜爱某一个角色；或者觉得自己扮演某一角色能够炫耀自己。总之，他们还没有从最重要的地方来认识剧本，这就是剧本所要阐述的思想。
创造情绪是高涨而饱满的。但是，怎样在这种对于剧本非常感性地接受的情况下进行工作呢？怎样才能把这种创造情绪巩固起来并使之遵循正确的方向前进呢？
4月10日，专家第一次参加了我们的排演。
她一开始就对演员们说：“我听说你们很喜欢这个剧本。这非常好，它表明我们工作已经有一半接近成功了。”接着，她向大家看了看，意味深长地说：“但是，我们每个人从不同角度爱好这个剧本。有的人是喜欢剧本中的角色。有的人喜欢它，因为能在舞台上显示自己的漂亮。我们爱一个剧本，往往是由于它人物性格刻画得很深刻，有丰富的潜台词——即产生人的行为的内在世界。这样剧本给我们提供了创造的巨大的可能性，这是完全正确的。但是，我们的责任在于把生活的一页很真实地展示给观众。这个剧本能不能正确地表现生活的一页？我们首先应该爱这一点。我们应该考虑：在剧本中能够揭示什么思想，这些思想可以带给中国观众什么教育？”
演员们开始思索了。他们围绕着这个剧本能够给观众什么有益的思想发表了自己的意见。
有人说：“我们要使观众正确地对待自己的事业。例如，安德烈就是在寻找什么道路才能发挥自己的力量。玛莎因为手指折断不能做一个钢琴家，她就很切实地做别的工作，并且热爱自己的工作。而阿尔卡基就是要当大演员，想一下子把自己的才能表现出来，走上了不正确的道路”。
专家点点头，又问：“对的。但剧本是否仅仅告诉我们选择职业这个问题呢？”
“不但是选择职业，并且告诉我们如何对待生活。例如，瓦金对待生活是不忠诚的。他的话讲得很漂亮，实际上却想靠人情关系进学校，很卑鄙。而阿列克赛就非常痛恨这种行为……”
讨论热烈地继续着。这时，专家又向大家提了一个问题：这个剧本可否不叫《一路平安》，根据它的内容另外取一个名字？这个问题使大家很感兴趣，于是，就有人提出这样一些名字：《展翅高飞》《美好的生活》《生活的起点》《为真理而斗争》《真理只有一个》《拓荒者……专家仔细地听取着，她对每个名字都表示了一些意见，但是，并没有肯定哪一个最好，并且要大家继续想，想得越多越好。当然，在这里，专家的意见并不是真要给剧本另换一个名字。问题是在于：通过这个作业，演员必须要去全面地思考剧本内容，根据他自己的了解，把剧本中最主要的思想通过给剧本命名而表达出来。这样，就使自己逐渐去接近剧本的主题思想和演出的最高任务。
专家对同学们说：“伟大的俄国作家奥斯特洛夫斯基的剧名都很好。他常常用谚语来给剧本命名。譬如：《真理虽好，幸福尤佳》，看到这个名字就会想到这样一个人：为了个人的幸福，情愿不要真理。我们要正确地理解主题思想，因为形象处理、舞台调度、节奏……都和主题思想有关。我们要在舞台上创造活生生的人物，难道可以不首先去理解主题思想吗？而给予剧本新的名称，可以帮助我们接近它。”
通过专家的启发，演员们的创造情绪更加高涨起来了。因为，这个时候大家都努力把自己对剧本片断的、不完整的认识和体会都集中到一个最重要的问题上：剧本的思想教育意义是什么？这样，就有了一条创造上巩固的轨道，可以使每个人的创造热情沿着正确的方向前进。当大家通过自己的独立思考而逐渐地了解到剧本巨大的社会教育意义时，就产生了渴望通过自己的艺术劳动透彻地表达剧本主题思想的热情。
演员们更爱这个剧本了。他们作为一个公民——艺术家的责任感使他们带着新的感情热爱剧本，热爱即将开始的艰苦的困难的创造工作。
这是艺术创造巩固的地基，肥沃的土壤。
苏联专家从事艺术创造的思想目的性，渗透着公民责任感的热烈感情给了大家不能忘怀的印象。她教导我们：从创造工作开始最初一刻起，就必须牢牢记住：我们要通过艺术创造带给观众什么！
二
斯坦尼斯拉夫斯基表演体系是和表现派艺术不相容的。斯氏体系“主张体验的艺术与再体现艺术，认为这才是反映生活的艺术法则。演员如果没有把自己体现到角色的形象里，就没有真正的演剧艺术可言”。[12]
真实地创造人物的性格，这就是演剧艺术主要的任务。
但是演员怎样才能达到这一点呢？尤其对于青年演员来说，凭借什么方法才能使自己在角色的生活条件中，和角色完全吻合地、真实地、合理地、连贯地、像真人一样地思索、希冀、努力和动作呢？
对于美术家来说，当他画一个人时，如果没有掌握绘画的基本技术，那是不可想象的。为了要画“人”，就必须懂得解剖学、透视学和色彩学。
对于演员来说也是一样，应该掌握创造形象的基本技术。这种工作，专家们把它称之为“人的行为的解剖学”。
在说明我们学习人的行为的解剖学的必要性时，专家还反复强调：不要期望每天都有有趣的事情出现，不要等待奇迹。应该了解，艺术是非常有趣的，但是，通往艺术的道路却是枯燥的，甚至是乏味的。
我们就抱着这样的心情去学习从事“人的行为的解剖”。
在对剧中人物进行解剖，也就是要去掌握人物行为的逻辑性时，我们的依据——材料是什么呢？答案只能是一个：台词——作家所创造的人物语言。因为“剧中人物完全是而且只能是用对话创造出来的，也就是说，只能用纯粹讲话式的语言而不是写文章式的语言”。[13]因此，慎重地对待作家所创造的台词，仔细地去研究它，这是使工作有效地进行的首要前提。在这方面，专家给了我们最大的教育。她不允许演员随便放松剧本里的任何一个字。在案头工作或在排演中，当演员对剧本、对人物的理解不正确时，专家就会问：你从剧本的哪一句台词中看到了这个？有时，专家甚至暂时停止排演，建议大家一起再读一下剧本，看看剧本本身到底是怎样写的。
例如，当扮演安德烈的演员认为，安德烈是知道妈妈一直在为他找门路的，专家就说：“恐怕只有作为演员的你才知道。我的心肝，我想安德烈是一秒钟也不知道妈妈会替他想办法的”。这时，专家就列举了剧本中的事实说：“你不知道姑妈每月都有来信，不知道姑夫在战争中牺牲了，不知道在西伯利亚有个表哥，不知道在大森林中捉山猫的事，甚至连猫吃的汤是什么样儿的也不知道呀！”
专家再三地说服演员：必须异常仔细审慎地研究作家语言，珍惜每一个字，甚至每一个标点符号。她不能够容忍脱离剧本本身作毫无根据的“幻想”，不允许演员在没有仔细地研究剧本的情况下，主观地给人物的行为寻找毫无根据的“原因”。她认为：“这样就会导致作家写的是一回事，我们演的却是另一回事了。”这样，舞台上的人物就不是作家所描写的人物。就以前面的例子来说，很明显地：如果安德烈事先知道母亲一直在到处奔走，设法使他依靠某种人情关系进入学校的话，那么，这个安德烈就不是作家罗佐夫所创造的安德烈了。罗佐夫所创造的安德烈是一个尚在迷雾中的安德烈，在一开幕的时候，安德烈对自己未来选择什么专业还根本什么也“不知道”“哪儿也不想去”，而且根本没有去注意到为什么妈妈“整天忙”和“到处奔走”。剧本的思想意义就在于安德烈怎么去除了头脑中的迷雾。更扩大一些说，就是一个青年怎样像花蕾开放成为花朵一样，逐渐由并不明确自己的生活道路到独立自主地去选择自己的生活道路。这里，对剧本理解的某些差别，可以导致完全不同地解释剧本主题思想的结果。
专家强调地说明：“我们是在画行动的构图，如果画错了一点，那房子就要塌倒了，安德烈的性格就无从形成了。”
必须“从剧本出发”，反对臆测和毫无根据的幻想。
因此，专家就要求演员不要读那些由印刷机、打字机印出来的剧本，而要读自己抄写的剧本。专家要求每个演员都把自己角色的全部台词抄下来。抄的时候，不是机械地用手，而是要用脑思索。要仔细地想：这个角色在每场戏里，“做”了什么，“想”了什么，而不仅仅是很表面地看他“说”了什么。
这就是解剖学的重要组成部分：必须正确地掌握作家台词。而掌握台词——“纯粹讲话式的语言而不是文章式的语言”，就必须深刻地探索剧本人物说出每句话时“想”些什么，即产生这句台词的原因，或者是我们称之为潜台词的东西。同时，在研究人物说些什么和做些什么，也就是考察人物言词和行为之间相互关系时，往往可以看到这个人物的真实面目，他的隐秘的内心愿望和要求。专家的这个作业的巨大作用就在于此，她用一种似乎是很简单的方法，推动演员具体有效地甚至是不知不觉地去接近和掌握最复杂的东西。
试以瓦金为例说明这一点：瓦金在口头上是“老爱说漂亮话”的，他教训别人“要在自己前面设立一个远大的目标”，而且“一定要达到它”，而这就“需要意志、毅力”。他强调必须要像“共青团教育过”那样地“走向生活”“爱好劳动。”这一切不都很对吗？但是，演员只要细心一些去考察一下瓦金的行为，那就是另一回事了。他——瓦金——在第一幕彬彬有礼地对待妇女和长辈，好像是一个“外交家”一样，但是，他在第三幕中却可以当着众人的面下流地讥嘲安德烈的妈妈，因为她的行为使他遭受到了损害。他认为一些精密学科不是他的本行，可以学多少算多少。他出入于咖啡馆中，很自信地相信自己能进入大学，因为他算计好了，可以让父亲为自己去找一条考试以外的路——靠人情关系进入大学之门。这样，在我们面前就出现了一个外表彬彬有礼、内心却很粗鲁，口头上嚷叫着漂亮的词汇、实际上却想到处钻黑暗的门路的鄙夫的面目。
这一切都是写在剧本中的，演员如果学会了读剧本而不是浏览剧本的话，他是可以找到这一切的。
在分析人物性格时，不能忽略了下列几个方面：剧中人对于他人的关系，对剧中事件的态度，最后，还不能不注意到旁人关于他说了些什么。专家正是要求演员细致地从这些方面进行工作。
事实很明显：如果扮演瓦金的演员不去注意：“小心点！我不是瓦金”安德烈）、“聪明人”（阿列克赛）、“他老爱说漂亮话”加丽亚）等台词。难道他能培养出对于剧中其他人物的正确关系吗？难道他能把角色的主要特点——自信的胆小鬼——充分有力地揭示出来吗？
在进行人的行为的解剖时，专家告诉我们，必须去寻找剧中事件。也就是要向自己发问：剧中出了什么事？事件这一概念在这里应该理解为使规定情境、人物的思想感情发生变化，使人物关系产生新的性质的事情。
专家曾经和我们一起分析了第二幕揭露瓦金的一场戏，当加丽亚揭发了瓦金想依靠走内线、人情关系混入学校的事实后，就发生了下面的事件：
安德烈走吧。（向阿列克赛）你哼哧什么？
阿列克赛（突然向瓦金叫道）“意志”！“毅力”！“共青团教育过”！你为什么糟蹋这些美好的字眼？(www.xing528.com)
瓦金你疯了还是怎么的？
阿列克赛“所有的大门都开着”“走向生活”，你干吗从黑暗的洞口爬进去？……
瓦金你知道，你的话背后是什么东西？阿列克赛是什么？
瓦金一个普通的、渺小的……
阿列克赛讲完！
这里发生了一个巨大的事件：阿列克赛和瓦金之间的分歧不在于生活兴趣或爱好的不同，而是在对待生活的态度这个根本性的问题上有着原则性的分歧。这里，两个彼此的世界观已经形成的青年之间发生了剧烈的冲突。这里，阿列克赛和瓦金决裂了。
其他在场人物怎样参与和对待所发生的事件呢？
在瓦金为了卫护自己、企图把阿列克赛的行为解释为出于嫉妒时，（瓦金：你知道，你的话背后是什么东西？）大家的态度怎么样呢？任务是什么？
大家都在等待着阿列克赛的回答。专家说：“当演员说，我等阿列克赛的回答时，就有了正确的形体心理动作。”这儿，以下的回答是缺乏动作性的：“我害怕”——那是感情，或者“我希望阿列克赛打胜”——这又是愿望。
但是，每个人等待得却不一样。每个人都按不同的方式等待这一点又是和他们的思想性格密切有关的。安德烈想阿列克赛可能这样回答：“我是嫉妒，但是我不愿意像你那样做。”卡佳是想他会这样回答：“我根本不嫉妒，也不会像你那样做的。”阿发纳西要想得朴素些、男人气一些。他想阿列克赛一定会骂瓦金卑鄙、坏蛋。
通过这场斗争，人物之间关系变了，瓦金被人们真正地抓住了尾巴后完全陷于孤立了，安德烈开始觉得瓦金原来是这么个家伙，卡佳在斗争中学到了很多，她开始变得坚定了，阿列克赛在生平第一次的战斗中克服了胆怯和害怕，检验了自己的力量。……
就是这样，专家使我们领悟到：剧本的思想意义也好，人物的性格也好，行为也好，都不能赤裸裸地存在的。这一切，必须是通过一连串的事件表现出来的。因此，寻找剧中事件——考察剧中人物如何参与和对待这些事件以及这些事件对于他们所起的影响，就能够很准确地寻找到角色的动作任务和性格特点。
另一方面，分析剧中事件可以帮助导演和演员更好地掌握全剧的节奏和速度，更有表现力地表达戏剧的矛盾冲突。按照专家的说法：全剧事件应该像山峰一样起伏不平，连绵不断。
除了寻找全剧事件以外，专家还要求演员寻找自己最主要的一场戏，也就是角色个人生活中的主要事件。这个作业的重要性是不能低估的，在演员考虑这个问题的时候，他对于自己所扮演的角色必须重新作一番认识，必须从头到尾地检查角色的全部行为，最后，他对角色的理解也要在这儿受到考验。不少演员通过这一作业对自己的角色有了新的理解，大大地推动了自己的创造。例如，扮演彼得·阿维林的演员最先认为彼得责备安娜斯塔茜雅请人写条子是最主要的一场戏。后来认为彼得让安德烈到西伯利亚去工作这场戏是主要的。专家同意了他的意见，她说：“在和安娜斯塔茜雅的一场戏中，彼得是作为一个战胜者出现的，在他的内心并没有剧烈的冲突。而在这场戏内，儿子战胜了你，说服了你，你的内心起了变化，儿子的话敲开了你内心的大门，你感到父母强制儿子选择生活道路是不合理的，应该给予孩子们充分的权利去独立自主寻找自己在生活中的位置。因此，这是你生活中的一个转折点——主要事件。”
剧中人物行动、行为必须是在一定的规定情境中进行的。因此，专家特别强调正确地挖掘规定情境的重要性，她认为必须要知道产生动作的环境，这样，才可能把握住这个动作的“温度和强烈性”。
而在分析规定情境时，专家认为应从下面四个问题着手：一、什么时候，二、什么地点，三、为什么（原因），四、为了什么（目的）。如果演员能够详尽仔细、而不是简单化地回答上述几个问题，那么，他的动作必然会更有积极性、更有表现力和适度感。
试以第一幕玛莎出场为例：晚上8时——这是时间。但是，如果仅仅是这样问答，那对演员有什么吸引力呢？相反，如果再深入一步，那就可以找到下面一连串时间上的因素——在阿尔卡基说他不能再和自己保持爱情关系以后的两个星期、在自己已经明白他为什么会这样做以后、在自己想好了怎样去影响他的方法以后、在下班以后、在晚上8点钟。地点呢？在彼得·阿维林的客厅里。也就是说，在一个大家都可以出入、谈话很不方便的房间里、在自己不愿意久留的房间里，等等。
从上面的例子可以看出：不断地挖掘规定情境对于演员是何等重要。很明显，在生活中如果有人在电影院里，当电影正在放映时，竟然高声唱起歌来的话，那将会怎么样呢？人们一定会把这个疯子赶出去。可是，在舞台上却常常出现这种极其不合理、缺乏逻辑性的现象。如果玛莎在客厅里高谈阔论起来，那该多么可笑，相反，当演员挖掘到了这一点以后，她首先就会对阿尔卡基没有邀请自己到他房里去这个事实有强烈的感受，然后她会克制自己，注意有没有人走进房间来，而当阿尔卡基大声讲话时，她就会努力暗示他，希望他放低声音，等等。那时，在舞台上出现的就是活的、在此时此地在这种情况下只能这样行动的人。
正确地、细致地挖掘规定情境是导演和演员从排演第一天到最后一天不能松懈的任务。仅仅为了在出场时像个活人一样，而不是像扮演者那样，就必须知道：你是谁，你发生了什么事情，你生活在什么条件中，你这一天是怎样度过的，你从哪儿来，以及许多你还没有创造出来、但已经对你的行为发生影响的其他规定情境。专家在揭示规定情境时表现了对于生活的现象、对于人物心理的无限丰富的知识，而且，这种分析充满了动作性，能够引起演员实际动作的欲望。她使我们确信，正确地挖掘规定情境对于演员创造正确的自我感觉有着无穷的威力。
在排演过程中，专家还给予演员以下两个作业——每个演员统计一下自己在全剧中出现几次，每次出场做些什么，为什么出场，为什么又下场，在场与场之间又做了什么。这个似乎非常简单的作业实际上却回答了很复杂的问题。当演员这样去寻找的时候，他就能逐渐去接近和掌握剧中人物行为的逻辑性，找到了人物的贯串动作。
另一个作业，专家让每个演员考虑一下，自己扮演的这个角色能否从剧本中去掉。当演员考虑这个问题时，必须要确定角色在表达作品思想内容时起什么作用，也就是要确定角色的最高任务，而这一切都是服从于作品总的思想和演出的最高任务的。
在我们的工作过程中，专家就是这样引导演员由简入繁地、合乎规律地、有机地去创造舞台形象。这就是从事“人的行为的解剖”时有效的方法。
但是，在我们的工作过程中，占有重要位置的“解剖课程”，乃是用小品方法“读”剧本。专家反复地强调，坐在桌子旁长时期地做案头工作是没有什么好处的，必须在动作中分析剧本。而用小品的方法来进行分析是非常符合这一要求的，对于青年演员来说，是特别有益的。
世界上没有两个指纹是一样的，也没有两双一样的眼睛，但是，在舞台上却常常出现服装虽然不同，却看不出思想性格有什么不同的人物。那么，怎样能够真正地“再体现”呢？
在剧本中，人物之间的相互关系是虚构的，台词是作家所创造的。而感情，我们知道，如同花香不能描述而只能嗅一样，是不能够演的。怎样才能像说出自己的话一样说出角色的台词的呢？怎么才能培养起角色之间的相互关系呢？专家告诉我们：“这儿有一个秘密：人的行动、行为是真的，可以把握住的。当我去做角色所做的那些事情的时候，就会得到所期望的东西。”
专家要求通过做一连串的小品创造角色的“自传”——角色的全部或一部分生活，寻找产生剧中人物行为的原因，培养产生人物台词的内在要求。
我们排演《一路平安》的过程中，曾经花了近两个月的时间专做小品，前后大约有200个左右。虽然我们对于这个方法还掌握得不好，但是，可以肯定地说，它对我们的排演起着无庸置疑的重要作用。
扮演玛莎的演员怎样才能使自己热爱阿尔卡基、觉得和他分离是不可能的、觉得他是有才能的，并且迫切地感到必须为了他的天才、为了他们之间的爱情而斗争呢？
她必须通过做小品，用动作来分析作家因剧本条件限制而不能写在剧本中的东西，并揭示将来要在舞台上表演的规定情境。这首先就是他们之间爱情的“前史”，他们的相识和爱情的产生；折断手指后在医院里的谈话和巡回演出的日子；阿尔卡基在两个礼拜前怎样告诉她“我们之间不要再见面了”，她怎样度过长久的不眠之夜并想到了阿尔卡基为什么这样做的原因；洗印放大阿尔卡基照片的深夜，等等。这样演员才能像说出自己的话那样，说出角色的话，才能相信：失去阿尔卡基是无论如何也不行的。
专家曾经说明：“为了要真实地像玛莎那样在第二幕中决心和阿尔卡基决裂，就必须做几十个小品才行。”
这样的例子是举不胜举的，譬如，阿列克赛怎样才能说出对瓦金评价的话“聪明人”呢？他必须做许多场与场之间的小品，在那里，他会和瓦金再度见面并且观察和思考他的行为。再如，安德烈怎样才能充满了激情地向阿列克赛说明自己不去考试的原因呢？他必须用自己的脚去走进大学的候考室，用自己的眼睛看到、用自己的耳朵听到别人怎样“激动不安”和渴望着能通过考试，并达到自己的理想。
要知道，在生活中是不分幕的，分幕只是为了适应舞台的特点，因此，演员应该尽量去生活在角色曾经生活过的环境中，做角色曾经做过的事。这样，他在舞台上才能像是从生活中走出来，而不是从幕后走出来的。
按照生理学的观点，想过某件事和做过某件事在人们的心理上起着影响，在记忆中留下的痕迹是完全不同的。专家要求用角色的生活做小品的作用，正是为了使演员能在自己的心中留下角色的——也是自己的——“动作的纹路”。
三
很遗憾，由于工作繁忙和健康状况的限制，叶·康·列普柯芙斯卡娅没有能参加我们的后一阶段工作——也就是正式排演剧本的工作。但是，她在我们工作过程中给予的热诚指导是对我们以后的排演起了极大作用的，也是我们不能忘怀的。
她告诉我们：艺术家的思想能动性是他的公民责任感和爱国主义天职的表现。如果艺术家不充满着要在自己的作品中宣扬对人民有益的思想的热情，那就好像“帆缺少了风”一般。
她教会了我们去从事“人的行为的解剖”。这种对人的行为的“解剖课程”是非常多样化，又是非常具体、有效的，当青年演员们掌握了这些方法后，就有助于他们在一个角色——一个他所不认识的人面前克服不安惶惑之感，他们就能从各个方面逐渐地去理解和体现这个形象。
我不能不在最后提到专家无限勤奋的工作热情。她曾经数十次地读这个剧本，她说：“我喜欢读剧本，就像是听音乐一样。”她也严格地要求演员们勤恳地劳动，曾经有好几次，她说：“演员总是有惰性的，总希望导演能告诉他们什么，这是不行的，我就是要和演员的惰性作斗争。”
曾经有多少夜晚，我们——导演和演员们——曾一起工作到深夜，甚至彻夜不眠。因为，专家的工作精神感染了我们，艺术家的公民责任感也推动着我们，我们多么想在舞台上创造真实生动、能够带给人民益处的形象性格啊！
我相信：我们今后也会这样去工作的，并且，只要我们勤于学习，我们会懂得更多一些的。
（原载《上海戏剧学院院报》1956年9月第11期）
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