《游园惊梦》导演探索：自我超越

一、白先勇是谁？谁是白先勇？

十几天来，我们读了白先勇的小说，看了根据白先勇小说改编的电影《玉卿嫂》《金大班的最后一夜》，电视剧《那片血一般红的杜鹃花》，还请对白先勇很有研究的专家、戏剧评论家余秋雨、陆士清、王晋民给剧组作了专题报告。可以说，我们脑子里已经在不断地闪现白先勇笔下的各个人物肖像，我们开始接近白先勇了，这是一个良好的开端。

然而，当我冷静下来时，总是会执拗地冒出一个问题：谁是白先勇？白先勇是谁？这好像很奇怪，也似乎很可笑。因为，我们几乎可以不费力地说出白先勇的身世和简历，诸如：他是台湾当代著名作家，国民党高级将领白崇禧的儿子，著有《台北人》《纽约客》《孽子》等短篇小说，他的童年、少年时代是在桂林、重庆、南京、上海度过的，后来到了香港、台湾，并在台大外文系毕业。20世纪60年代，他在美国获得了文学硕士学位，现在美国加州大学任文学教授，等等。我们甚至也可以转述不少文学评论家对他作品的评价，但是，我们是否真正了解他？

这些日子，当我想到白先勇的时候，不由自主地联想到另一个人，总觉得他们有许多相似，这个人就是中国封建社会走到最后阶段时出现的文学天才——曹雪芹。曹雪芹是中国文学史上继唐诗、宋词、元曲后出现的最杰出的艺术之星。他的出现，使中国的文学艺术可以与世界上任何一个国家伟大的天才相媲美。为了研究曹雪芹的巨著《红楼梦》，世界上出现了一门学问——“红学”。

我的联想是否不够恰当？也许，文学评论家可以作出更符合实际的回答。不过，我无意对此作何评定，我只是说：他们有许多相似之处……

曹雪芹是清王朝由康乾盛世走向没落时诞生的，他笔下的贾府隆衰，实际上是中国封建社会行将就木的缩影。曹雪芹处在历史巨变的漩涡里，他是历史巨变的见证人。他出身显赫，亲身感受到了世事无常，因此，作品中透出的历史沧桑感异常强烈。

白先勇呢？他的青少年时代是在战乱中度过的，他同样处在历史巨变的漩涡里，他同样是历史巨变的见证人。贾府的崩塌给予曹雪芹的内心震荡，也是1949年的少年白先勇体验到的内心震荡。原有的秩序打破了，他们迈上了从未经历过的人生历程。于是，在北京西山脚下的茅舍里，在台北一片蛙鸣的平房里，他们痛苦地思考人生的兴亡荣衰。

由盛而衰的人生经验，使他们的作品溢满了伤感，曹雪芹对贾府中的主仆，白先勇对“台北人”和“纽约客”，都是饱含同情和惋惜的，由此，我们可以说，他们实在是用艺术形象谱写了一曲不幸的“家族史”。在西方文学中，托尔斯泰、福克纳是擅长写家族兴衰的，在中国文学中，曹雪芹是一位巨匠，白先勇也是一位能手。如果仅仅沉湎更进一步痛苦之中不能自拔，那么，他的哀叹就缺乏震撼力。曹雪芹对于贾府中的芸芸众生，白先勇对“台北人“”纽约客”的情感都相当复杂，哀其不幸，怒其不争，又爱又恨，亦褒亦贬。他们对于一种正在变化的生活，心理状态是非常矛盾的。然而，他们又都颇为清醒，他们很诚实地写出了衰败乃是必然的，无可避免的，这个基本点一旦确立，他们就有了超然，有了潇洒，也有了睿智。大艺术家都是敢于直面人生的，他们最可贵之点，就是道出了某种生活必然要结束的不可避免性。作品的力量也在于此。

二、全景俯瞰与组合集装

当然，相似并不等于就是，无论从哪方面讲，白先勇都绝不是曹雪芹的翻版，虽然曹雪芹对白先勇影响极深，但白先勇就是白先勇。

曹雪芹用全景俯瞰的方法，写了一个偌大的贾府，他写了大观园的各个角落，使人物走进怡红院、潇湘馆，又走向白茫茫一片。他的作品使你看到了一个社会，他的精细的笔力，如同“清明上河图”一样使你折服。白先勇也写了一个社会，可是他的写法另有一功，他先让读者穿梭巡行于达宫贵人的宅邸，灯红酒绿的欢场。市井小民的酒馆，时而台北，时而纽约，令人目不暇接。他不像曹雪芹，力求先画出一个整体，再领你走进局部，不，他在各自独立的短篇小说中，先画出一个个局部，然后再让你领悟整体，可谓同中有异，异中有同，异曲同工。

我想，演出《游园惊梦》，如果仅仅读《游园惊梦》小说或剧本本身，是不可能得其中奥秘的。我们必须全面认识“台北人”和“纽约客”，才可能懂得作品中传达的“真是人生聚散无常”的喟叹。

《游园惊梦》是白先勇制造的组合式家具中精巧的一种，请大家注意这一点。

《游园惊梦》剧照

三、东西方文化的交融、渗透

在中国绵延久远的古典文化领域里，描写两性情爱的故事，总是被封建卫道士们视为大逆不道而大张挞伐，它历来是文艺创作的禁区。而汤显祖的《牡丹亭》却像沉闷夜空中的一个响雷。柳梦梅与杜丽娘那美丽婉约的故事，汤显祖那大胆而浪漫的描写，都给当时主宰文艺的无性文化以巨大冲击。他那敢于直面人生，大胆描写人性中无法回避与消除的两性情爱的无畏胆魄给后世留下深远的影响。

这个美丽的故事，是白先勇人生道路上的一个最初的震撼。他10岁那年，在上海美琪大戏院看了梅兰芳先生的精美表演和俞振飞先生的昆剧《游园惊梦》。他说当时年幼，唱词都听不懂，但那种美，那种感觉是深刻地留了下来。后来，年纪大了，就开始读《牡丹亭》，他深深地被这个爱情征服了死亡的浪漫故事所倾倒，那种难以言喻的震慑心灵的美，那样深刻的强烈感受却永远地留在心底，成了他以后创作生活中的一股源泉、一种激越的不可遏止的冲动。

由此我们可以看到，从《牡丹亭》到《红楼梦》这样一个广阔久远的中国古典文学的历史背景，对白先勇的人格形成、艺术思想的形成，甚至对他的人生态度的形成，无疑的是有着不可分离的血缘关系。因此，尽管白先勇后来长期生活在海外，但我们仍然可以这样说：他有着地地道道的中国民族的感情，他是个地地道道的中国作家，他所写的是地地道道的中国人，原因就在于他是靠中国古典文化的乳汁养大的。当然，我们也不可忽视西方文化对他的影响。因为在台湾大学他读的是外文系，必然地要接触到大量的西方文学。特别是受西方现代文学的影响，又成了他创作的另一个重要背景。王晋民教授曾说到，福克纳小说中的那种伤感、家族史，那种苍茫感对白先勇的作品曾有过影响。白先勇在《游园惊梦》里如此生动而美丽地描写了钱夫人与郑彦青在白桦林中的幽会，这就很像劳伦斯那不遮不盖地描绘查泰莱夫人与狩猎人在林中草地的那次幽会。

中国古典文化与西方现代文化在白先勇身上体现出了水乳交融的关系，因此，他的艺术思想虽植根于中国古典文化，但成长与形成却是在一个更广阔的时代背景中的。更可喜的是，他在保持自身民族特性的同时，善于把西方文化与中国传统文化结合、交汇、渗透、互补，在这些方面，他确是难得的、杰出的艺术家。

四、极高的社会认识价值

综观白先勇的作品，无疑的，它具有极广泛、极深刻的社会认识价值。他所写的《台北人》《纽约客》向大陆人民及整个世界提供了对台湾现实生活的一个全面了解与认识。

由于历史原因，海峡两岸长期隔绝，他所描绘的从在台湾的最高层人士到勤务兵，从贵夫人到舞女，从无文化的下层到有文化的上层，从台湾本土流落到海外的到去台湾的老一辈的后裔，他们的一切都不是大陆作家所熟悉和所能写的。这些人既是我们熟悉的也是我们陌生的。说熟悉，是说他们也是炎黄子孙，他们生活中的某些部分与我们紧密相连，牢不可分。说陌生，是因为相互阻隔几十年，他们的具体生活与心态，我们不知道。白先勇的这些作品，为我们刻画了一大片自1949年以后的原国民党上层人士、家属、随行人员及他们的后裔的形象，提供了我们需要了解的一切，他的作品具有极高的社会认识价值，他填补了中国文学的一个空白，他是有贡献的。

正是由于白先勇善于吸收中国文学的传统，吸收西方现代文学的技巧，使他作品中具备独特的风格和美学价值，因此，当他的作品被介绍到大陆以后，理所当然地引起广泛的注意，特别是文学青年中兴起了一股“白先勇热”。

他的《游园惊梦》更具有震魂摄魄的悲剧力量，因为《游园惊梦》与《红楼梦》无疑都是一个时代的最后的挽歌。这是一首充满真诚、伤感、动听的挽歌，不仅为那些将军们唱，也为精美的趋向消失的昆曲艺术唱，因此，这首挽歌不能不是凄凉的、悲怆的和“无可奈何花落去”的低调的歌。

白先勇曾明白无误地讲，他的《游园惊梦》就是对过去、对即将消逝的灿烂的美的一种哀悼。台湾著名评论家欧阳子说，白先勇的这篇小说是极度精致之作，又是声势浩大之作。说声势浩大，是指小说虽然写一个宴会，但它是一种“象征”，宴会的开始到曲终人散，本身就是一幅真实的人生图画。宴会本身就是人生。

五、《游园惊梦》究竟写了些什么？

从剧本的表层现象看，写的是“今天，窦夫人请客”，而蕴含于作品的深层意义，却又可以用“时代的象征”来概括。

从表层现象看，我们看到了今天窦夫人的家宴，请来了不少客人，其中有当年和她一起在秦淮河畔唱戏的小姊妹、社会上的票友、喜欢听曲的太太和曾经在国民党政机关担任过要职的余仰公等达官贵人。这种“家庭宴会”本无出奇之处，古今写此类题材的作品太多，何独窦夫人的引起我们莫大的兴趣呢？其妙处就在于它透过平淡无奇的普通家宴的表层现象，让我们看到蕴藏于背后深层的象征意义。白先勇在这里用他那酣畅淋漓的大手笔，把人生的喜怒哀乐、悲欢离合、诚伪浮沉从头到底写了一遍。因此，这普通的家宴就成了时代的大象征。剧中的女主角蓝田玉女士在宴会上的触景生情，又成为全剧中最动人的部分。

从作品表层和深层两方面看，一层是写现实的窦夫人客厅里的宴会，一层是写钱夫人意识深处的一次人生经历，而这个人生经历概括起来又是一句话：一个正经女人的一次不正经。简略地说，是钱夫人的一段情史，这就是她回忆的内容，这部分写得非常细腻和惊心动魄。然而，这还不足以让我们惊讶，重要的是她在重温旧情时又重新经历了一次内心情感的风暴。这里充分写出了这个人物的矛盾心理，它集中在两句台词里：“我只活过一次”，“我走错了一步”。要理解这个人物，就要把这两句台词紧紧抓住。“我只活过一次”，这句话是非常耐人寻味的。也就是说除此之外其他时间她都是死的，包括现在。她的自然生命是活的，但作为真正的人，“人性”的那部分死掉了，没有了。“走错了一步”，又是她思想的另一方面，她在谴责自己。这次重温旧情，在她的情感王国里：“那是我最快乐的一天。”而同时，她的理性王国却又在提醒她：“你错了”，“你不像一个正经的女人”！可是人的本性又告诉她：“这是活着！”她就是处在这种极端深刻的矛盾之中，这个戏的价值、意义就在于此。

钱夫人理性王国的背后是几千年的中国封建文明。长时期来，我们的行为、思想、人性都受到这个封建文化的约束、压抑。西方文艺复兴时期经历人性解放、人的思想的解放运动，中国没有经历过。由于中国封建文明的压抑、束缚，中国人长期以来羞于把自己的情感生活披露于世。女子尤甚。她们要受到“行不露足，笑不露齿，非礼勿视，非礼勿听”的道德规范的制约。所谓“礼”就是“做人的规矩”，它是一副枷锁，沉重地套在妇女的头颈，以致在成婚后，还是以忠诚于丈夫为第一原则，嫁鸡随鸡，嫁狗随狗，任何一种企图追求自己幸福自由的行为都被视为罪孽，这是违反人的自然天性的现象。一个活泼的生命，却要自我压抑，要把自己遮盖起来，我们中国人的遮盖意识是很严重的。唐代还比较开通，从唐代的壁画中可以看到，当时的妇女的衣着是能展示自己的线条，显示女性的人体美的，可是到了宋朝就不行了，妇女都努力把自己遮盖起来，甚至追求起一种畸形美，束胸、裹小脚，让你不能到处跑，只能在屋子里待着。这种遮盖不仅是肉体的，甚至是心灵的，最后把人的主体个性都遮盖掉了。而钱夫人的作为就有点冒天下之大不韪了，所以，她自然会觉得“我走错了一步”。尽管她在感情上觉得“我只活过一次”，“那才是一个人过的日子”，但她的理性却是如此。所以，这个戏就不能以一般的道德规范来看，认为这是她的一次偷情，也不能简单地看作是“一个正经女人的一次不正经”。如果说是，那么，这个“不正经”是值得赞美的，因为它符合人的自然天性。

六、主旋律——钱夫人，精华之精华——白桦林

这个戏的主旋律是钱夫人，全剧的精华是钱夫人的六段独白，而精华中的精华则是独白中的第六段：白桦林。它是全剧的高潮所在。对这一段有了正确的理解，我们就能把白先勇原著中的精华品尝到了。如果我们陷入一般的道德标准来评判她的行为，那么，这也许是“一个正经女人”身上的一块“污斑”，一块永远无法洗掉的污斑。然而，如果我们以人性的观点来评判她的话，这当是她生命中最光辉的时刻，就这一刹那，使她的生命存在，因此，她永远也忘不掉它。尽管她的理性在不断自我谴责。我们要越过一般的道德评判，以人性的评判对待，我们才能理解这一段。

正是在这一点上，我们可以看到中国文化除了灿烂的一面外，还有着许多的沉重。是整个沉重的历史压在这么一个多情、痴情、善感的女性身上。因此，这次演出不应强调的是那种“美人迟暮”“少妇春去”，不是“无可奈何”，不是“乡愁”，虽然这些也是要揭示的内容，但更重要的内容是要揭示这种被压抑的人性。人性的被压抑和自我压抑是多么悲惨，而人性的唤起又是多么重要。我想，可能就是在这点上，我们可以在广州、上海、北京的观众中找到共鸣。如果这个戏一味强调：我们过去很好，现在过得不好，我们想南京，想上海啊！这对台北的观众可能是合适的。我们要找到和今天大陆观众的感情的交叉点、共鸣点，恐怕是要从这一点来解释才更合适。这个任务无论是台北还是大陆都没有完成。揭示人性的被压抑，在目前仍有很强的现实意义和作用，一个人性受压抑的社会不可能是一个健康的社会，而每一个被压抑的个体也就不可能有真正蓬蓬勃勃的生命，也就不可能有创造力。因此，钱夫人的形象，她的“我只活过一次”“走错了一步”，这两句提纲挈领的话，既是开启钱夫人形象的一把钥匙，也是我们理解白先勇这部作品的一把钥匙，也是我们找到和当代观众共鸣点的一把钥匙。应从这里着手，从这里挖出他的全部含义：不要被人毁，也不要自毁；被人毁掉是悲剧，自毁是更大的悲剧。我们要通过演出表达出我们的观点：这样一种自我压抑是多么地悲惨，多么的不值得。当然，钱夫人的处境是无可奈何的，但演出者应该把“白桦林”的美全部展示出来，这是全剧的亮点、高点，是全剧最辉煌的地方，像绘画一样，是整个画面上的一块耀眼的白。我们赞美她只活过一次，我们惋惜她其他时候都死了。所以，窦夫人客厅的戏，实际是一个载体，是一个引发，是一座桥梁，他把我们逐渐引到钱夫人的往事里去。钱夫人触景生情到忘情，触到的是她内心最深、最隐秘的地方。在这一点上，白先勇是受了现代心理学的影响，在文学技巧上是借鉴了意识流。弗洛伊德《梦的解析》中有这样一个例子：一个21岁的女病人，得了恐水症，弗洛伊德用催眠术让她入梦，听见她在梦中诅咒家中的一条狗，这条狗曾经弄脏了她喝的一杯水，这在她心理上留下了极深刻的创痛。钱夫人心里也有那么个隐秘之处，以至于当她回忆起这一点而忘情地掉入到往事里去以后，她是无法再唱了，不能再唱了，她唱不出来了。在这一点上可以看出白先勇是接受了现代各种学科的影响，并不露痕迹地加以运用。

钱夫人的六段独白，概括起来为两个字：情史。令人伤心的情史。

她的第一段独白是由桂枝香的生日想到当年自己替桂枝香办的生日宴会以及生日宴会上月月红和郑参谋的劝酒。

第二段独白是由桂枝香和蒋碧月的关系想到她自己和妹妹月月红的关系。

第三段独白，想到当年她在励志社义演《游园惊梦》的场面，想到了她的丈夫，钱鹏志的出现，他的求婚，她的婚史及瞎子师娘的警告。

第四段独白，由窦夫人宴会想到当年的钱夫人的宴会，再次想到自己妹妹月月红的刻薄话，想到自己努力要求自己做好将军夫人，又想到自己的冤孽郑彦青。

第五段独白，因为蒋碧月一再劝酒，这时她已经微微地醉了，想到了当年的宴会上，月月红和郑彦青的亲密，他们的印象的重叠。(www.xing528.com)

第六段独白，在徐太太的《游园》唱词引发下，从杜丽娘的怀春想到了自己在白桦林中的那段幽会，钱鹏志的嘱咐及月月红咄咄逼人的形象，通过月月红和郑彦青的眼睛最终证实了两人的不平常关系时的惊梦。

这六段独白中，不断出现的只有四个人物：妹妹月月红、情人郑彦青、丈夫钱鹏志、瞎子师娘。这四个形象都有一定的象征意义，某种程度上，他们成了一种符号。月月红是妹妹又是情敌，郑彦青是参谋又是情人，钱鹏志是丈夫又是父亲，瞎子师娘是师娘似乎又是命运。这几个人还有个特点，按剧本提供的，他们有的死了，有的不知上哪儿去了，因此，又可以说，他们似乎是某种灵魂。虽然他们都有一个实实在在的身份，可是他们还有更深一层的含义，具有某种象征意义，可以抽象出来成为一种符号。

剧本有些场面是有意识的重叠，有些形象是有意识的重叠。白先勇是个懂文学规律的人，这些重叠，他是有意识的。比如：月月红和蒋碧月的“月”字，她们穿的衣服都是火红火红的，劝酒的动作和台词既是月月红的也是蒋碧月的，这样一种循环写得很妙。

这六段独白是全剧的灵魂。对六段独白的准确理解和完美解释是决定演出效果的关键因素，六段独白集中抒发了白先勇的情感，也集中抒发了我们的情感。六段独白最精华的是白桦林那段，因此，我们理所当然地把白桦林作为全剧的高潮处理。

七、总立意：戏如人生，人生如戏

这个戏在舞台形象上，我们将提供层层推进的四个空间。第一空间是伸出舞台框外的乐队席，第二空间是舞台前部的窦府客厅，第三空间是回忆空间，第四空间是历史空间。

第一空间的乐队席摆着锣鼓笙箫，伸出舞台两侧，就像飞机的两个翅膀，乐手就坐在那里。背景是带有深厚中国古典戏曲色彩的两块屏风，上边可能垂挂着一个很大的帘布，也可能是一排有各个颜色的髯口，白的、黪的、黑的、红的，也可能有两个竖起来的线条：刀枪剑戈。乐队起两种作用：一是为戏中唱段作伴奏用，是直接意义上的乐队；二是具有更广泛的意义，当某些人物上下场时，乐队就吹奏起来了。演员上下场可以从侧幕进出，也可以从乐队席中上场。比如余仰公，别人在演时，他在打小堂锣；该他上场时，他把锣一搁，一拱手，“您请便吧”，他就当众套上马褂上场了。这就是说，要把戏和人生很自然地衔接起来。当舞台上表演时，乐队可以发出声音，也可以不发出声音。这声音可以与舞台上的情绪、动作同步，也可以形成反差。当形成反差时，就是我们在嘲笑他们。我们在利用乐队评价他们的行为：你看他们演得多么像啊！可是又是多么可笑，多么虚假啊！乐队就要表现出这一点。要处处提醒这是一场戏。从这个意义上，这个乐队又是一支人生的乐队。

第二空间是窦府客厅。它有确定的时间、地点，人生乐队是没有确定性，是超越时空的。时间是20世纪50年代末60年代初，地点是台北窦府客厅。它要求一定的逼真性，要有富丽堂皇的气派。同时这个客厅又是可以变动的，当第三空间要求舞台上去掉繁琐出现空旷时，屏风上升，平台要用推拉方法连同一切道具都退去，舞台上是空的，留一个最广阔的空间给钱夫人。因此，第二层次也可称为现实空间。

第三层次是回忆空间、心理空间。这是钱夫人做梦的地方，是她幻想的地方，是她心驰神往的地方。舞台主体是一个圆形的转台，它可以运动，能使人产生某种联想：是林中空地？是后台一角？但它不提供切实具体的东西，而是通过演员的表演、台词让观众去联想。有时它还要提升，当钱夫人最后的“天啊，天啊……天”时，它又好像成为一个人生的祭坛，一个生命在那儿痛苦地呼喊。我们的舞美要在这一空间里做大量的文章，要堆金铺银，刻意渲染，全力以赴地去造就这一全剧精华之所在。比如白桦林那段，在这之前可能是以绿调为主，灯光打在平台上，略倾斜，以便打出树叶的影子。随着独白的深入，钱夫人与郑彦青的恋情到了难解难分时，绿色变成了一片枫红，舞台整个背景是一片枫红，如同他们翻卷着的热情和燃烧的情欲，又好像是他们全身血液的流动，那是生命，是最美、最灿烂的。强烈的阳光透过树丛，照射着他们，要有这样一种场面，各个部门要动员一切力量来赞颂这生命，这灿烂。比如，可能会出现马嘶鸟叫的声音，是一种百鸟朝凤的境地。鸟在歌唱，马在嘶鸣，阳光映照，枫叶翻卷。这不是青涩的果子，是收获，是成熟，是金黄的、鲜红的。音响、灯光、服装、布景等部门要全身心投入，把这个场面搞好。

紧接着一段独白后，钱鹏志出现在林中。可能是由舞蹈者把他的病床徐徐推出，用舞蹈造型把他隐蔽起来。当舞蹈者散开时，一个头发蓬乱、两眼乌黑、嘴唇发青的钱鹏志出现在舞台上，抬起手来，最后对钱夫人说，说得那样深情、体贴，他的生命已到了最后时刻。这时舞台上也许是一片在寒风中摇动的茅草、芦苇，萧瑟、枯败、死亡，这是一种意象。话语是温暖的，但情景却是凄凉的。

当瞎子师娘出现，像念咒语一样不断重复那句话时，身穿带有宗教色彩服装的舞蹈者在前面衬底，然后烟雾缭绕，木鱼声、钟磬声、念经声四起，在这中间渐渐升起了一个瞎子师娘。在她的背后，可能是放大了的经文，也可能是某种图腾。然后，她口念咒语，造成一种命运的感觉。音响效果在这里要用点回响器，仿佛是说了几千年的话。凡当一个女人有点不贞洁的念头时，这咒语就出来了，并说得那样真诚、动听。

总之，在整个心理空间，我们有多少想象就发挥多少，重要的是，不要努力去状物，而是要抒情；不再追求逼真，而是充分运用假定性手段把内在的意境表现出来，以造成一种总体的冲击力量来俘虏观众。

在这第三空间里，还有一定的舞蹈造型艺术。比如钱夫人和郑彦青恋情那段，在两人相视并说了几句话后，后面又出现了一对钱和郑。这后面一对就像亚当和夏娃一样，是创世纪，他们搂抱、爱抚、亲善、追逐、翻动，他们相互补充，语言和形象、肉身和灵魂。这第三层次的时间概念叫“以往”“往事”。

第四层次是在舞台最深处。它是历史，是数千年的历史。要求有一个很概括、洗炼、总体的背景，可以是《牡丹亭》刻本、线装书的放大，从上到下一个很高的屏风；也可以是抽象的用某种银锡纸打折的屏风，几种可以不断转换。当舞台需要某种气氛时可以往上投射。这是一个总体的大背景，它的意思是提供一个宏大、悠远、历史的东西。

这个戏可以说是虚虚实实，很难把它归纳为哪种演剧方法。在现实空间可能都用斯坦尼的演剧方法；乐队席却明显是布莱希特式的；幻想空间是很浓烈的现代主义色彩，这就是我们的演剧方法。我们从各个体系中拿点东西来，最后，我们就是体系。我们接受各种体系的营养，但我们又不沉浮于任何一个体系。全部的问题是力求它们之间过渡的巧妙、整体的和谐。

四个层次、时空，希望能够达到一种交响性的丰富。有时几个空间同时并进，有时又是一步步推进，造成一种立体的、交响的效果。

总的来讲，就是希望提供一个与台北版演出迥然不同的、有我们自己解释的、有我们处理的语汇的演出。我们有这几年中国戏剧改革所孕育出来的美学原则。前面谈到的戏和人生的相互交错，到了后面时就更应该往前跨一步。所以，舞台上的推台再出现的时候，就不是沙发了，而是有桌围、有椅披，完全戏曲化的一桌两椅。这些夫人们在用很精致的高脚杯喝饮料，或是用盖碗喝茶的时候，托盘已不是台北的托盘而换成戏曲中宫女们用的托盘来送饮料了。刘福最后送客时，一面是有计程车、小汽车的台词，一面又拿着有“窦”字的大灯笼在送客，人生如戏。戏到最后，舞台上要造成真假难分、虚实难辨、人在戏中、戏中有人的感觉。我们除了在演剧方法上与台北版有不同之外，我们也不想在哀伤的调子里一头演到底。我们要揭示钱夫人伤痛的一面，同时我们还要说一句：人啊，你是你自己的主人，你既然懂得了这才是活着，那就应该照这样活啊！我们要演一个乐观的悲剧，通过舞台，要努力把这个信息传达给我们的观众。

戏的后半部强调戏如人生、人生如戏的时候，戏中的中国戏曲的因素加浓了。夫人们甩肩子，宴会上喝酒，都依照京剧的动作。木头做的方酒杯，一饮而尽，桌上无菜肴，很真实又很虚幻。人生就是这样，有时候很真，有时又很假，而要在其中把握住自己又是多么难啊！这是属于中国道家的学说，我们不过是赋予这个感受以更积极的、现代的色彩。如果戏的前部分是用音响来造就的话，后面是连表演程式都借用了，目的就是要强调“戏如人生，人生如戏”。

以上就是关于这个戏的总立意和演出样式。

八、关于舞台多部门的工作

音乐部分。这个戏的音乐，首先要求有鲜明的民族性格，民族音乐是该剧创作的基础，要努力传达出中国气派、中国情调、中国神韵。同时还要突出一点地域性，注意运用江南的民乐素材。因为剧中人是生活在六朝金粉的秦淮河畔。秦淮文化有它的特点：优美、抒情。它历来都是锣鼓笙箫，盛盛衰衰，所以要有江南民乐的味道。这个戏的主旋律是钱夫人。在窦府客厅，人物上下场可能会有一点文武场穿插，再加一点自然音响效果，不需有大块音乐。全剧音乐重点是在幻想、心理空间，从第二层次到第三层次，音乐有时是过渡、引桥。第三空间要大量抒发。要注意的是，戏中女主人多是出身于得月台的艺人，因此，要带有戏曲音乐的特点，尤其是昆曲的特点。总体来讲，全剧的音乐构成是：中国色彩，以及中国民族音乐的性格和地域音乐的特色。也要注意，音乐不要滥用，要用就要用得酣畅，不要零打碎敲。又考虑到第三空间有一部分戏的情感浓烈，意象丰富，大胆热情，民乐队的演奏不能充分表达，所以，在整个乐队的配器上是中西混合的。有时需要有一种强大的交响性，有时要突出笛箫、琵琶。

前面的几段独白，是清雅的调子，独奏为主，略有一点伴奏。但当心绪万千、心理矛盾层层推进时，音乐就要求强大的交响性。

这个戏要用舞蹈和造型。民族舞的语汇和现代舞的语汇相协和，组织起来，是这个剧舞蹈的走向，我们不滥用舞蹈，要用在最关键的地方。有时以造型为主，有时以舞蹈为主。

服装设计要考虑两个问题：一是要符合人物身份。注意款式、色彩对人物性格、心理、情绪的旁助作用，要体现出时代感。二是技术问题。要为演出提供方便。有些戏是要当众扮演，要在极快的时间里改变造型。如女主人回忆起在励志社演唱时，当她款款而入那个空间时，包头的、管衣箱的都来了，这里就需要有一个特制的头套，正规的化妆要用一个半小时，我们只能用一分钟，而整个程序：梳、戴、贴片子、穿戏装都有。啪，一转身，喝彩声四起，她亮相了，这是个效果。服装和造型要提供这个方便，要解决许多技术上的问题，要有巧妙的构思才能完成这个任务。可变性、丰富性和变得快是这个剧对服装的要求。

灯光是非常非常重要的，从某种意义上讲，灯光的作用要胜过布景。现代戏剧特别强调灯光的作用。道具部门。除了我前面讲的窦府客厅里的道具以外，还要有一些戏曲道具，灯笼、托盘等。窦府客厅的道具要少而精，不要堆得满满的。每一件道具都须是经得起看的、有分量的、有价值的。如瓷瓶必是名瓷，如是仿的，就不是窦公馆了。总之，要显示出这是一个富贵之家。

音响部门要求有回响器、小话筒，这两个是必不可少的，一定要想法解决。钱夫人的许多独白，如让演员声嘶力竭地一说，就什么味道也没有了。特别是有些台词是要悄悄地、自言自语地、在恍惚迷离中说，是颠三倒四、不断重复地说，要说得有魅力、有味道，把人那种神思恍惚、内心纷乱和撞击全部表达出来，这是不能嚷嚷的，否则全没味了。最少要保证钱夫人一个话筒。回响器是要制造一种神秘感、命运感。有从天上来的命运之神、有从死亡谷伸出来的幽灵。郑彦青代表青春，月月红代表仇敌，瞎子师娘代表命运，钱鹏志代表死亡，这些怎能用实实在在的声音表达出来呢？要用独特的效果。

关于人物，这里只说几个主要人物。

钱夫人——这个人物的品格和她的艺术，剧本里说了很多。关于她的艺术造诣就有很多称号：秦淮河上第一人、昆曲名角、得月台的王牌、唱得最正派、炉火纯青、玉润珠圆、出神入化，等等。她的品格，剧本中也讲了，有的是她自己讲的，有的是别人讲她的。如：“我努力想做好”“整个得月台唱得最好的要数蓝田玉了”“老五，难为你了”“你长错了一根骨头”……扮演人物，首先要在剧本中找一找，别人关于你说了什么，你关于自己说了些什么，把这些词全部摘下来，仔细琢磨，这个人物的大体面貌就有了。要演好这个角色，首先要抓住她的矛盾的心理。她的欲望和她的理性在搏斗。能把这种争斗性和矛盾性演出来，这个人物就太动人了。这些争斗，不过是在一场酒宴上；不过是人家唱了一曲《游园惊梦》，不过是出现了一个年轻的参谋；不过是这么一点事情，却已经使她痛彻肺腑；这些足以证明她感情强烈的程度。她是一个内向的人，感情非常深，但又不善于排遣，她是一个不能忘情的人，是一个掉进自己情感的海洋无法自拔的人，直到死，她都是处在这种感情的搏斗中。她的幸福只在梦中。每当她回想起这一刹那时，马上又痛苦不堪。她曾经找到过自我，却又害怕面对自我；她失去了自我，却又贪恋那个自我；她在梦中重新找到自我，惊梦后却又想把它甩掉，然而，她始终没法甩掉，她始终在两者间徘徊、争斗。这个形象是悲剧形象。她的困惑、痛苦，是很多当代人的困惑、痛苦。因此，如果把这个形象扩大，她就具有某种更普遍的意义。

蒋碧月——剧本中是这样称呼和描写她的：“红姑”“招数多”“本事大”“她出来时是一阵浪笑”“走路像烈火一般地卷进来”“她摇了过去，跟程志刚溜了下去”，说话时“头一歪”“左顾右盼”，等等。她好出风头、好逞强、表演欲望强，除了正儿八经地唱戏以外，她整个行为都如窦夫人说的：你别尽在那儿演戏。作为一个女人，她还好挑情，除了跟程志刚挑情外，跟余仰公也挑情，用扇子在他头上杵一下。这个人是按快乐的原则生活的，从不管别人怎样，只要自己快乐，哪怕自己的亲姊妹也一样踹在脚下。她和窦夫人虽是姐妹，性格却是不一样。窦夫人是虔贵、含蓄、周到的；她却是外向的、热情的，甚至是放荡的。她的个性色彩挺强烈，只是太过于“我要快乐”而忘了别人，这一点在任何社会都是不太合适的。

月月红——她与蒋碧月是作者有意识的重复，她们在行为方法上、在语言上都是一样的，是合二为一的。就如同程志刚和郑彦青，作者也是这个意思。昔日郑彦青，今日程志刚，他们都是英俊的、深得女人欢心的，但又不能把他们演成玩弄女性的情场老手、下流胚，他们是风流而已。

钱鹏志——不能演成《秋海棠》中军阀式的老头，在他的众多身份中，有一个很重要的身份，他是蓝田玉昆曲的真正知音，他懂得蓝田玉为什么唱得好。这一点是很动人的。当然，作为一个女性，蓝田玉不仅要知音、要父爱，她还要有情爱、有性爱，这一点上，钱鹏志已经不行了。演员要把握好这个尺度，要把蓝与钱关系的复杂性体现出来，不能丑化钱鹏志。他是个有文化有资历的将军，他懂得中国文化，迷恋昆曲，是个很有文化的将军。

郑彦青和钱夫人的关系、钱鹏志和钱夫人的关系都不要简单地演。要演出钱鹏志真正爱钱夫人那一面，为了解除她那种自卑感，拼命地为她摆排场，为她撑腰，对她很好。这样，钱夫人才觉得确实对不起他。然而，这一切并不能解除她心底里的寂寞。这就如同窦府宴客，而男主人窦瑞生却不在场，桂枝香一人在张罗，这个女性是寂寞的，这时有一个“太太”“夫人”喊得这么好的程志刚在身边，她生点情感，也是可以理解的。同样，钱鹏志对蓝田玉再好，总有一部分是钱永远没法给的。我讲这样一种错综复杂的关系，是想提醒同志们：一、要找角色，不要在头脑中凭空想象，要从作品中去找。二、要寻找人物的全部复杂性，不要给人物贴标签。这个戏中出现的其他人物的主要特征都是可以摸到的。如赖夫人的跋扈、专横、目中无人；徐太太的胆怯、小心翼翼，她们的性格色彩是非常鲜明的（徐太太的丈夫是实业家，是工商社会的代表人物。太太，是工商社会的称呼。别人都是贵夫人，有等级差别。在这个环境里，她是不敢放肆的）。

余仰公——这个人物在政治生活中有点坎坷，这一点小说中有，但剧本里，由于当时台湾的某种情况而把他的政治身份变化掉了。小说中写的是余参军长，后来犯了点事被革了职。政治上失败了，但资格还是老的。当局采取养起来的办法，实权不给了。这个人物打过仗，如今政治上又失意，他确实是在人生战场上身经百战了。这个人物的性格中有一种善于自我调节的能力。尽管处境如此，可是与太太们在一起的时候，他还可以兴高采烈地唱两段。所以，这个人物身上应该有点喜剧感。

我们这个戏要有点喜剧性的跳动因素，要在蒋碧月、赖夫人身上调点喜剧色彩。不然，这个戏会太闷的。

另外，余仰公唱了一曲《霸王别姬》。霸王别姬已到了英雄末路、四面楚歌的境地。所以，这段戏有它内在的含意。剧中的前几段戏：《牡丹亭》《洛神》《贵妃醉酒》，都是写女性的苦闷，而且是性苦闷。后一个是英雄末路，生离死别。这四个戏曲片断都是中国戏曲艺术的精品，通过它们，一方面表达了作者对中国戏曲艺术的情感，努力在剧中融入一些片断；另一方面又努力把它们与剧中人物的命运搅和在一起，并且糅合得很巧妙。所以，我们不能把这几个片断视作插科打诨的东西来演。一定要体现出中国艺术的精美，并把它和主人公的命运息息相关地搅在一起。

九、最后几句话

历来，戏曲和话剧绝对分家，我们缺少一个大戏剧的观念——中国戏剧。我们不能老是井水不犯河水长此下去。我很喜欢戏曲，有时跨到戏曲领域里去做点事情，学点东西。戏曲也觉得来几个外来户也不赖，能带给他们一点另外的风。这一次，这个戏的需要，我们请了上海昆剧团的几个同志。这种组合方式我觉得很好，大家可以在演法上取长补短。但这样的跨步是不可能一次完成的，我们只是先走了一步。通过它，也许我们可以摸索出一个中国戏曲与中国当代话剧的结合点。用宏大的大戏剧观念来制造出一种表面上看起来不伦不类的戏剧，也许是一种新的美学信息。归根到底，我们的实践是想制造出一种新的戏剧品种，因此我们的摸索是有一定意义的，我们是在提供一种实力，是在研究这个戏剧现象，如能做到这一点，我们就算作了点贡献。通过这个戏，我们和台湾地区的艺术家沟通了关系，交流了感情，是一种贡献。在这个戏里，我们努力吸收当代戏剧和中国传统文化的优点，把两者结合起来进行尝试，这也是一种贡献。中国有句名言：不以成败论英雄。说说容易，实际要做到是不容易的。我们只有甩掉“一定要成功”的包袱，才能大胆去尝试。我们不要有任何顾虑，因为排戏的过程就是一个试验的过程。

（本文由胡伟民夫人顾孟华整理）