《红楼惊梦》川剧演出构想：导演的自我超越

川剧《红楼惊梦》剧本有自己的特点，它舍掉了小说原著中众多引人入胜的情节，没有贾宝玉，也没有林妹妹，……不同于以往的“红楼戏”。

它通过一连串的梦，写封建家族衰败，确实是一部味不雷同的《红楼梦》。

好像，这是一出悲剧，不过，我不愿意让它去赚观众的眼泪，我希望创造一台让人震动的演出。

显赫不可一世的贾氏家族走向崩溃的悲剧性结局，不是由于少数人品行堕落、道德败坏所致，也绝不是某些人的意志所能扭转的。贾府的败亡无可挽回，中国封建社会的解体具有历史的必然性。艺术家的直觉告诉曹雪芹，所有的繁盛和喧哗都将消失，白茫茫一片是最终的景象，没有任何力量可以重睹芳华，没有。曹雪芹含着眼泪所唱出的伟大挽歌，不仅凄婉，亦且旷达。

今天来看贾府，看中国封建社会末期的崩塌形象——“贾府”，应该有我们自己对生活的裁定。我们庆幸“终于摆脱了那个噩梦”，还不止于此，我们必须思考：“噩梦是否还在无形中纠缠我们？”

这个戏的演出，透过悲剧的外壳，竭力传达出喜剧的底蕴。

悲剧的主人公是王熙凤和焦大，主仆两人，其实是一而二，二而一的，因为，他们或者费尽心机，或者捶胸顿足，都在全心全意维护无价值的东西。然而，事与愿违，一切努力均属徒劳，他们真诚的行为遂显滑稽可笑，喜剧感主要体现在这里。

因此，尽管剧中个别场面可以煽动惊心动魄的情感，如秦可卿之死，瑞珠之死，王熙凤之死……但是，从根本上说，演出应引导观众俯视荒谬的生活，产生彻底摆脱的欲望，让观众领悟：“维护无价值的东西”是可笑的，我们不必再陷入此等尴尬境遇。

戏里有若干场面，如焦大与石狮子对话，带有荒诞色彩，宜用嬉笑怒骂方式，也许，正好吻合川剧的风格，四川人的幽默感。

我喜欢《红楼惊梦》中的梦境和幻觉。梦幻与现实交叉糅合，梦幻又把现实抹掉，原著中固有的空灵感在作者的笔下抹浓了，形成了剧作特有的情调。

剧中所有登场人物，并非文学巨著人物的戏剧化，而是剧作家的再创作的形象，我们要尽量猜透作家写这些人物的动机。为什么她把重点放在王熙凤和焦大身上？为什么她截取原著的这几个而不是那几个情节？为什么她对原著中戏剧性很强的几个情节的兴趣淡然？为什么她不热衷于传统编剧方法，不采取一线到底的结构？……看来，剧中发生的事件只是载体，通过实的载体引出虚的象征才是作者的初衷。

《红楼惊梦》是徐棻的个人印象记，其中蕴含着她的人生态度和美学情趣。

《红楼惊梦》将成为我们——导演、演员、舞美设计、作曲、编舞的印象记，注入我们的人生追求和美学理想。

在此基础上，我们将互相接通。

演出将会达到三个层次。

一、可看性。让大部分观众感兴趣。

二、可识性。从社会学、历史学的角度剖析主题。

三、可悟性。演出让人领略人生哲理。(www.xing528.com)

这个戏比较朦胧、虚幻，象征色彩浓郁。布景、灯光和音乐不必在局部环境的精工细雕上下功夫，要求把焦点集中在总体背景和氛围上。不要工笔，要写意，似物非物，似形非形，若有若无，若即若离。

再说一次，不要在细枝末节上作繁琐考证与注释。故事发生在哪里？京城还是外省，北方还是南方等并不重要，重要的是中国封建文化的背景，行将就木的心理背景。因此，我设想，整个视觉形象中最触目的乃是中国的古文字，碑帖，书法，其中写满了规范人们言行的全部准则。所有的人，都在封建文明下生活着，我想，提供一个宏伟的总体背景，有助于体现《红楼梦》和《红楼惊梦》的历史厚重感。

剧本并未迷恋于外部情节，舞台空间当然也不必拘泥于逼真的物质空间，相反，主要着眼点应该是为人物提供心理空间，封建时代的空间。一旦建立起这样的空间，戏就会升腾，变得好看，观众的审美心理也将得到满足。太纤巧，太状物，反而弄巧成拙，体现不出《红楼梦》的深度和广度。总之，宏观的整体把握才有可能表达《红楼梦》的全部辉煌。

背景的提供，氛围的滋生，靠物，也靠人。靠主要角色，也靠背景性人物——仆人、人格化了的花木森林、红柱、石狮子。要有一批扮演有生命无生命体的演员。在制造总体氛围、传递历史情绪时，他们是绝不可少的。

舞台要求纵深、巧用，用足。我觉得，可以考虑日本式的花道，伸到剧场两侧，与舞台最深处的人物遥相呼应。历史的纵深感要求舞台的纵深感，还要求提供多空间，产生平行蒙太奇的效果，创造出全景式的俯瞰。当贾珍糟踏秦可卿时，贾府的僧侣、尼姑、道士正在修行，厨房里正在准备美味佳肴，我们是在整体中看见局部的，演出强烈要求提供全方位的视野，要求布景、灯光提供多角度、多层次、多声部的交响性的空间。这样，生活的流动感得以诞生，观众将从具体场景的氛围出发，悟彻到具有更多象征意味的内涵，并产生整体感受。

戏的演出要有点神秘性，某些人物的出现和隐没，有时是逐渐的，有时是突然的。要求舞台布景、灯光设计时考虑到技术体现手段，制造令人惊奇的效果，如太老爷及秦可卿、张金哥、林公子的幽魂出现的场面。

我要求《红楼惊梦》非常之古典，又非常之现代。比如，水袖是传统程式，但红柱子齐舞时又是崭新的组合方式；瑞珠惊恐万状摔碗落地是传统技巧，奔逃于红柱子之间的手法则是现代语汇。

唱腔太重要了。中国戏曲的精华，音乐占主要位置。我不要求一切全新，唱腔还是保持十足传统韵味为好，间奏和配器则可以是现代的。成功的秘诀在于使两者谐和，具体做法是内在衔接不露痕迹。

我希望：

尽量保留戏曲的特点，川剧的特点；

在服从总体构思的前提下，保留戏曲（川剧）的特点；

凡是川剧中最有特色的传统技巧，尽量挖掘出来运用，给我们以创造的依托。

保留也好，挖掘也好，并不意味着原封不动。我们重视前人的经验，我们更重视自身的超越。

用现代意识重新观照往事，用现代艺术语言重新叙述往事，譬如说布莱希特的“陌生化”的效果，将帮助我们创造出令人振奋的演出。对此，我深信不疑。

这个戏是现实主义、表现主义、象征主义的结合体。演出的真正的成功，在于从具象到抽象，再到意象。难就难在这里，味道也在这里。

我讲的不是结论，只是最初的感觉，你们可以参照，我也可以重新发现。

1987年6月3日