《二十岁的夏天》编导三人谈：导演的自我超越

青春剧《二十岁的夏天》剧照

胡伟民：你们的《二十岁的夏天》完稿于1986年夏天，今天，当我们重新回顾这个作品的创作与演出，已是又一个夏天了。

余云：可是谈起这个戏，我和唐颖会立即进入一种激情状态——就像我们当初写作时那样……

唐颖：也许，这是我们青年人特有的性情？

胡伟民：不，与你们一样，我至今为这个剧本所激动，为自己所创造的舞台演出激动，为我们共同创造的这种新的戏剧激动！

我是读《山祭》原稿的第一个导演，我非常喜欢这个剧本，虽然因种种原因未能排成这个戏，但与具有现代审美意识的青年剧作家合作的愿望愈益强烈。继《红房间·白房间·黑房间》后，我终于导演了《二十岁的夏天》，这是一次美好的合作。

一、我们与《二十岁的夏天》：谁创造了谁

胡伟民：作为导演，我珍视自己初读剧本时的直觉。去年六月，在南京的中国话剧艺术研究会年会上，我读了余云带来的《二十岁的夏天》的初稿，立即被这个奇特而漂亮的作品所震撼。年轻的话剧活了80年，我认为将前70年和后10年划为两个阶段。在前70年中话剧理论方面是混乱的：似乎现实主义就是马克思主义的，非现实主义就是政治上反动的。现在形势大不一样，戏剧形式出现多元化，我认为《二十岁的夏天》是1976年以来话剧改革浪潮中走得较远的一个，正如一些文艺界人士指出的那样，这是一个重要的戏剧现象。与10年来所有的话剧探索剧目不同，它实现了一种整体性的超越——以对民族集体深层心理的独到开掘和具有现代美感的戏剧形式的出色创造，将话剧探索突进到一个新的境界。

唐颖：有不少人抱怨这部戏难以理解。

胡伟民：的确，一个美丽而怪异的小岛，一群疯疯癫癫的人们，一片如梦如幻的气氛，剧作虚构的一切那么荒谬不经，缺乏现代审美心理的人们很容易在你们营造的迷宫里失去方向。然而，不管排斥它还是接纳它，面对它的人们不约而同地想起过去不久的那一场十亿人的可怕游戏，想起人类文明进程中一次次人为的灾难，并且从中看到自己心灵深处的某些影子。理念、自然、历史被人生化地呈现了，《二十岁的夏天》像一则现代寓言促人警醒。正是埋藏在剧中的这种普遍性的意蕴，渗透在剧本中的现代人生意识、审美意识吸引了我，使我决意要把《二十岁的夏天》展现于舞台，用我的人生意识、审美意识去表现它，强化它。

唐颖：有人断言今天中国的现代主义艺术都是无根艺术，是脱离国家、民族、时代土壤的对西方的模仿，毫无真实。其实它们在20世纪80年代的中国产生是一种必然。我们不是思想家、哲学家，我们没有在剧本中创造什么新的思想新的哲理。弥漫了全剧的情绪似乎是卡夫卡、贝克特、加缪、迪伦马特、戈尔丁、加西亚·马尔克斯等在20世纪以来的文学艺术中淋漓尽致地表现的孤独、恐惧、与生俱来的痛苦……其实，凝聚于我们笔端的是我们独特具体的体验——身为当代中国青年的体验。

余云：曾有人问，最先闪现于你们脑海的是什么？我告诉他，是一个直觉造型——昏暗的大仓库里搜索莫须有的“麻风病”状的手电光扫过一排排赤裸裸的男性强壮的脊背。当这个场景在闲谈农场生活往事时突然出现时，我们自己首先被震住了，被这个别致深刻的生命的形式所诱惑，被这个直觉造型后面巨大的象征蕴含所震撼。神的崇拜总是与蒙昧的大集体主义同在。与老一代人一起，我们也曾经丧失过自己，丧失过个体的自尊与人格，丧失过对自己的归宿感、认同感。我们的精神也曾被愚昧的强光赤裸地照射，我们也曾有过无家可归的绝望，我们的人生也曾在重压下畸形扭曲，滋生黑暗的毒菌。

胡伟民：我的20岁与你们的20岁处于不同的时间空间，但却有相似的体验。如果说是模仿，学西方，为什么早不学今天学？是我们的人生体验到了这一步，这是一种选择而不是模仿。我们共同在《二十岁的夏天》的舞台上宣泄的情绪不是纯粹个人的情绪而是一种时代情绪。

唐颖：何况我们已在剧本中表现了我们的主体意识，生气蓬勃的度假青年就是我们主体意识的代表。

余云：现代美学家苏珊·郎格指出：“艺术家表现的决不是他自己真实情感，而是他认识到的人类情感。”^[14]

唐颖：正因为意识到我们体验过的是一种“人类情感”，巨大的创作冲动才会喷涌而出。

余云：《二十岁的夏天》是一部激情之作，灵感之作。在金山宾馆，厚重的窗幔隔断了现实的尘嚣，没有白天黑夜，我们这两个80年代的度假青年突然落到60年代的咕咕岛上……

唐颖：然而我们又不是“度假青年”，我们来自小岛，在“逃出"小岛10年以后又俯视地进入当年。

余云：不断的顿悟令人亢奋，创造的过程极度快感，18天后回到市区我们已憔悴不堪，虚弱得跨不上楼梯，这是激情燃烧的18天。

唐颖：激情是不可模仿的，这是一部激情之作而不是深思熟虑心平气和之作——它的全部美瑕优劣皆在于此。

胡伟民：不是德国人写不出《浮士德》，不是美国人写不出《老人与海》，不是中国人民写不出《阿Q正传》，这些作品的价值正在于它空前地体现了一种集体深层心理。杰出的作品大于作家，如同奈格所说：不是歌德创作了《浮士德》，而是《浮士德》创造了歌德。同样，不是鲁迅创造了《阿Q正传》，而是“阿Q”——这个独特的原型造成了鲁迅。毫无疑问，我们永远不会有歌德、海明威、鲁迅的伟大，但从某种意义上是否也可以说：不是我们创造了《二十岁的夏天》，而是《二十岁的夏天》创造了我们？

二、走向形式，走向美

胡伟民：从剧本到演出，《二十岁的夏天》以它的形式的独特冲击了话剧舞台，冲击了观众，这是一个极大的收获。

余云：艺术的发展史即形式发展史。一幅画应是对眼睛的一个节日，一首乐曲应是对耳朵的一个盛典。恩斯特·卡西尔在《人论》中指出：“在艺术中我们是生活在纯粹形式的王国中而不是生活在对感性对象的分析解剖或对它们的效果进行研究的王国中。”^[15](www.xing528.com)

唐颖：对，我们接受音乐、绘画是接受形式，为什么到了话剧中就不一样？中国的观众在观赏话剧时从来对于形式疏忽麻木，他们总是功利地问：“你告诉我了什么？你为我判断了什么？”

胡伟民：岂止观众，剧作家亦如此。有些作品，你已可以感觉到剧作家现代意识的活动，终因形式拙劣流为美学品位低下的宣传剧。培养剧作家——观众的形式感，是提高发展戏剧的一个重要问题。

余云：对于我们青年作者尤有启发的是法国当代作家夏布洛尔的一段话：对我来说现在最主要的不是写什么，而是怎样写。……我们选定了未来，我们选定了世界。我们大约知道怎么说也大体上知道写什么。但是怎样写？对于我们这些业已作出选择的人来说，没有解决的是形式问题，而不是内容问题。他还举例说明，在许许多多现代场合，形式比内容更为重要。

唐颖：在我们的剧本中，形式并不仅是内容的载体，不是先有了内容、意蕴再寻找表现、寻找形式，形式的创造与意蕴的开掘同步，它本身就意味着内容。

余云：乘红色飞行器的“度假青年”从另一空间翩然而至，五幕剧气氛紧密的结构中开了两个透气的天窗——浓重的灰路中突现大片明丽。你能分辨这是形式还是内容？飘忽的晨雾中等待回家的青年们自言自语地叙述着怪异的回家理由，他们的台词神经兮兮、各不相关，这是形式还是内容？

胡伟民：不管喜欢与否，没有人能够否认《二十岁的夏天》在形式上的独特，《二十岁的夏天》创造了一种新的戏剧形态。

余云：《二十岁的夏天》的形式感动了不少人，首先感动了我们自己，我们从开头的那个段落里获得了快感从而进入一种新的创作状态。

唐颖：对形式的感觉开始是一种自然流泻而不是刻意寻求，但当我们意识到一种新的不同于以往任何剧作的形式正在我们手下诞生，我们对形式更敏感认真起来。

胡伟民：《二十岁的夏天》是一个整体象征的作品。它的原稿保留了知青生活的表层结构，人物有着男知青、女知青、连长、指导员的身份，又不避怪诞，台词中不时可见有明显的时代特征的术语。而它很像寓言，精神气氛是超越时代、地域的。作为导演，面前有两条路：走向寓言象征或走向本体象征。《犀牛》与《老人与海》、寓言象征和本体象征各有千秋，就美学品位而言或许人们更推崇后者，但我从一开始就坚定地选择走向寓言象征。于是，在舞台上，连长成了“头儿”，男女青年成了“人群”，一切带着时代、地域痕迹的名词、细节均舍弃了，咕咕岛不再是“农场某连队所在地”，而成了民族、人类的某个聚居处。最终，《二十岁的夏天》提供的是一种原型、一种神话，体现人类整体生存状态和集体深层心理的一个寓言。这个选择也使你们这个风格化的剧作奇异、潇洒的美得以保存。如果当时向本体象征靠拢，你们剧本的魅力会损失不少，损失的不但是形式，更是无法与形式剥离的意蕴。

余云：很有意思的是，剧组的有些演员曾经抱怨他们所饰演的人物不同于以往任何一个角色，没有“性格”，只是一个符号。寓言象征的剧作在我们的舞台上还极少见，人们还不习惯。可是当有些艺术界人士也用“人物性格不丰满”来批评这个剧作时，我们真是不知所措了（其实我们的问题恰恰在于人物符号化还不彻底，譬如“度假青年”“头儿”是符号，小杨柳、黄毛等则又显出“性格”的马脚）。

胡伟民：对此，余秋雨先生在《艺术创造工程》中倒有一段风趣的论述：“平心而论，寓言象征在现代人中所遇到的阻力，是会使两千余年前的伊索和中国先秦诸子都深感惶恐的。因为按照现代某些评论家的框范，他们笔下的狐狸、乌鸦、鲲鹏之类，都是既不真实又不合理的。它们大多是类型化而不是性格化的，它们大多是符号化而缺少细节真实的，它们大多没有固定的环境而适用处处的，它们大多包含着明显的思考品格而不是把意念消释得不露痕迹的。”^[16]

唐颖：20世纪许多杰作都或多或少向寓言象征靠近，不理解寓言象征就无法欣赏理解50%以上的20世纪佳作。

胡伟民：值得指出的是，同样是寓言象征，《二十岁的夏天》又不同于其他作品，不同于尤奈斯库，不同于迪伦马特，它自有一套语法语汇。

余云：不敢与大作家相比。但我们确有属于自己的东西。在海南岛，我们曾为发现了我们理想中的舞台兴奋不已：蓝得炫目的天和海，灿烂得令人绝望的阳光，海水漂亮得几乎虚假，令人疑惑极致地给人一种美，美后面的恐惧随时可能毁灭一切。把我们的灰暗丑陋的芸芸众生放在这灵性过度的自然里，这就是我们的咕咕岛！

唐颖：有人说《二十岁的夏天》写得潇洒，这大半是因为它有一点现代诗的风格。现代诗对于传统诗歌的一个重要突破在于变线性结构为“隐喻密集”结构。在《二十岁的夏天》中，我们不是用直接的抒发而是用大量的意象构成一个情绪段落——氛围块面，如第一幕中“四条腿的螃蟹”“长鸡冠的母鸡”“能弹出八个音符的琴”“遍地蛤蟆”等密集的意象，皆为了制造灾难来临之前的怪异、恐惧的气氛，一种要出事了的情势。

余云：这也给导演出了大难题。有人说剧本搬上舞台很多意象失落了，一种渺茫伤感的美失落了。但有些失落也许是不可避免的。我们的许多意象仅出现于台词，是文学化的，不是直观化视觉化的。

胡伟民：现在我们抓住几个主要意象以造型手法强调。如恐怖的绿光下的蛤蟆舞，第三幕中围成圆圈作蛤蟆状跳跃的人群通过集体形体造型放大了情绪意象，造成一种心理紧张感，一种无可名状的生命力的冲突。

余云：这样的造型，力量远远超过文字。

唐颖：至于结构，剧本虽然有一个五幕剧的框架，有一个相对完整的故事，但我们更重视的是一个个情绪块面而不是情节、逻辑的严密。有人认为《二十岁的夏天》采用五幕剧式的经典结构是一个失败，这个戏应以偶然事件的穿插来表现情绪，走《等待戈多》的路子。我们之所以这样结构，很重要的原因是考虑到观众的承受能力，这可称之为一种妥协吧。也许正是这个妥协给剧本带来了明显缺陷？

余云：还有一个值得沉思的问题：剧本中杨采这个人物没有获得预期的效果，而在我们的构思中，这是一个超越一般善恶是非观念、无法进行道德缕析的、在美学上很有新意的形象。我想，毛病恐怕还是出在我们没能赋予杨采一个鲜明醒豁的外在形式，没能给他一个准确漂亮的直觉造型。这又一次说明了“形式”的重要。

唐颖：我们这些年轻人远非大师，作品中可以找出很多弱点，这不足为奇。

余云：但是，不管成功与否，我们可以问心无愧地说，我们是真诚的。很感谢胡老师理解我们的真诚，和我们一起创造了一个动人的《二十岁的夏天》。

胡伟民：毫无疑问，《二十岁的夏天》是一次真诚的探索！我将永远记住这次演出，相信你们也是。