一个多世纪前，中国人就知道莎士比亚的名字了。外国传教士在传播教义的同时，介绍了泰西轶事，其中包括莎士比亚其人其作。
本世纪初，文明戏（早期话剧）根据林抒（林琴南）译述的《吟边燕语》，用幕表制方式向中国观众稚拙地介绍了莎士比亚的戏剧故事。
越剧《第十二夜》剧照
1921年，中国有了第一个莎士比亚剧作译本《哈姆雷特》，译者田汉。1930年，上海戏剧协社采用顾仲彝译本，由应云卫导演了《威尼斯商人》，这是莎士比亚剧作最初一次严肃的正式公演。
30年代中期以后，中国上空战云密布，对日抗战的烽火中，苦难的中国人并未减退对莎士比亚的热情，在上海、重庆、江安等地，由应云卫、余上沅、焦菊隐、张骏祥等担任导演，先后演出了《罗密欧与朱丽叶》《威尼斯商人》《哈姆雷特》《奥赛罗》等名剧。也是在抗日战争期间，一位朴素的青年，不顾贫病交迫，将自己全部精力贡献给了翻译莎士比亚的事业，译出了32部莎剧。人们有理由深深尊敬不幸早逝的翻译家——朱生豪。
以上是20世纪上半叶，莎士比亚在中国翻译及演出的粗略轮廓。它表达了年轻的中国话剧界对莎士比亚的倾心爱慕，我们可以称之为普及与传播莎士比亚的启蒙期。
中华人民共和国建立后，当代中国以高昂的热情重新注视世界文化，莎士比亚自然是最令人注目的一个。第一个五年计划期间，在北京与上海曾有三台莎士比亚戏剧演出，它们是《罗密欧与朱丽叶》《第十二夜》《无事生非》，势头很好，充满了生气。可惜在“左”的路线干扰下，随着文化界批判运动不断升级，“帝王将相”“才子佳人”全部逐出了舞台，莎士比亚自然逃脱不了同样的命运。文化蒙昧主义使莎士比亚在中国舞台上消失了，我们可以将这段长达20余年的空白，称为普及与传播莎士比亚的锁闭期。
1976年10月，跨入了文学艺术的新时期，尤其是1978年党的十一届三中全会以后，中国从封闭的体系中苏醒，重新面向世界。戏剧界以空前的规模，热情接纳了莎士比亚。从1979年到1986年，数十台充满了人文主义思想光辉的诗剧，在中国舞台上竞放异彩。其中《李尔王》《马克白斯》《暴风雨》《请君入瓮》《安东尼与克莉奥佩特拉》《冬天的故事》《理查三世》《仲夏夜之梦》《爱的徒劳》《泰特斯·安德各尼克斯》《终成眷属》《温莎的风流娘儿们》《雅典的泰门》等一大批剧目在中国均系首次上演。作为“莎士比亚热”的重要标志，第一是在1984年正式成立了中国莎士比亚研究会，研究会出版了学术性年刊《莎士比亚研究》；其次是重新整理出版了莎士比亚全集；另一个重大标志是举世瞩目的首届中国莎士比亚戏剧节，也就是我们现在正亲身经历的规模盛大的戏剧节，这届戏剧节在北京、上海同时举行，一共有26台剧目正式演出，可谓盛世盛举。
从1979到1986年，短短七年时间内，莎士比亚著作的翻译出版、理论研究、舞台演出，无论在深度与广度上都达到了前所未有的规模。“莎士比亚热”席卷中国，成了最富有特色的重要戏剧文化现象。
这个阶段，可以恰如其分地称之为普及与传播莎士比亚的开放期。
越剧莎士比亚《第十二夜》，正是在这样宏大的文化背景下诞生的。
二、莎士比亚热的奥秘何在
人们不禁要问：为什么中国掀起了一股莎热？我认为，有两个主要因素。（1）从封建法西斯主义桎梏下解放出来的中国人，非常理解莎士比亚对中世纪黑暗统治的抨击，也非常理解莎士比亚作品中传递的强烈的变革意识，血气方刚的17世纪英国社会的气质，和在危难中崛起的当代中国社会的气质，有许多相通之处，使中国人倍感亲切；（2）从十年“文革”运动的劫难中醒悟过来的中国人，特别容易为莎士比亚作品中对人的赞美所感动。对于神本主义的唾弃，对于人本主义的赞颂，使现代中国人对莎士比亚作品产生了特殊的感情。
中国渴望认识世界。
中国的戏剧界渴望重新与世界优秀文化对话，寻求了解，寻求和谐。人们痛切地感到：必须从封闭状态中解脱，破除狭隘心理，打掉华夏文化中心的架子，平心静气地敞开胸怀，迎接人类文明的一切优秀精神创造物，才可能获得精神上的平衡感。正是意识到必须改变可怕的拒绝带来的可怕的贫乏与畸形，我们才迸发出巨大的热情，接纳莎士比亚这个珍贵的名字。人们相信：这种交往将造就健全的文化心理，使整个民族文化具有真正的现代意识。
也许，“莎士比亚热”的意义正在于此。
三、莎士比亚属于完整意义上的中国戏剧
当我决定应上海越剧院之邀，导演越剧《第十二夜》时，曾有不少朋友进行善意的劝阻。他们认为，这是一场危险的游戏，失败的可能性极大，也有人喻之为一次艺术上的“哥德巴赫猜想”，其志虽可嘉，前景却未可预测。
我也和自己的偏见作斗争。戏曲，尤其是软绵绵的越剧，演莎士比亚行吗？这是不是一种越俎代庖的多余之举？然而，为什么不行？这既不是游戏，也谈不上猜想，而是一项艰难而有趣的实验。实验的对象有三——莎士比亚、中国戏曲和中国当代观众。用中国戏曲演出外国名剧，例如莎士比亚和布莱希特，是我多年来心头的愿望。我坚信，这三者结合，会出现一幅壮观的图景。莎士比亚戏剧是一片迷人的海，让中国戏曲之舟鼓风扬帆，航行其间，将会领略到诱人的风光；反过来，中国戏曲也是一片迷人的海，其历史之久，品种之繁，程式之丰，世所罕见。让莎士比亚之舟遍游其间，也将产生出独特的魅力。
从理论上讲，莎士比亚属于全世界，是谁也不会怀疑的。然而，一接触到实践，为什么认为中国戏曲演出莎士比亚几乎是不可思议的呢？这两者之间，似乎真有什么鸿沟存在？
鸿沟是确实存在的，那就是习惯的力量，以及这种力量所造成的偏见、惰性与排他性。
中国戏曲充满了无尽的诗情，中国戏曲在自由地表现生活时拥有丰富的手段，中国戏曲除了把一个故事讲得娓娓动人外，也擅长把人物的心理刻画得淋漓尽致……所有这一切，都说明中国戏曲美学和莎士比亚戏剧美学理想是可以沟通的。
如果认为莎士比亚戏剧只能由话剧来演出，是不合逻辑的。既然莎剧可以在非英语地区，用法、德、日、俄语演出，既然莎剧可以改编为芭蕾、电影、歌剧、交响乐演出，那么，用中国地方戏曲演出莎剧不也是顺理成章的事情吗？
请注意两个数字：中国地方戏曲有300多个品种，中国有十亿多人口，如果莎士比亚成功地进入中国地方剧种的领域，其演出的覆盖面将举世无双。我们必须树立一个观点：莎士比亚不仅仅属于中国话剧，它绝不是中国话剧独占的专利，它是属于完整意义上的中国戏剧的。
树立起这个观点，在理论上，可以促使两种戏剧文化进行自觉的对话，使两种戏剧文化的比较研究更趋于深入，寻求两种戏剧文化在新的层面上重新组合，探索戏剧艺术某些规律性的问题。树立起这个观点，在实践上，可以大大推动莎士比亚戏剧在我国的普及与传播，使中国观众尽享莎士比亚美妙的精神财富。
诱人的前景，鼓舞我执导越剧《第十二夜》。
四、选择剧目的诀窍——量体裁衣
原则上，我们应该认同中国戏曲能够演出每一个莎士比亚剧目。但是，这并不意味着某一个特定的剧种，适宜演出莎士比亚的每一个剧目。如同最有才能的演员，也不能夸口说他能演好每一个剧本的每一个角色。
一个人，一个剧种都有自己的所长所短，一切都是相对的，追求无限的前提是承认有限。历史沿革、文化传统、民族心理、风土习俗、地理气候、审美习惯等诸多复杂因素形成的地域性文化差异，是一种客观存在。特别是在幅员广阔的多民族国家，这种差别往往特别明显。
作为吴越文化的一枝花，越剧有明丽柔美、轻盈洒脱的气质与风范，她特别擅长表现以生旦为主的爱情故事，《第十二夜》中阴错阳差、颠倒鸳鸯的喜剧情节，柔情蜜意、回肠荡气的情调，非常适合越剧发挥。如果让越剧演出苍凉悲壮的《李尔王》，或者沉重坚毅的《科利奥兰纳斯》，就未必讨巧了。河北梆子驾轻就熟的剧目，对于越剧也许是难以实现的幻想。
明乎此，我们就不会做出强人所难的事情了。
五、采用何种基本演出面貌——洋的，还是中的
我面临着两种选择。洋装洋扮，使演出尽可能接近莎士比亚原来的风貌。中装中扮，使演出尽可能接近中国观众的欣赏习惯。这两者都是可行的。
关键在于，演出有没有体现出莎士比亚剧作的精神。进一步讲，演出在保持原著精髓的同时，还能否用现代意识对古典著作重新予以观照，努力找到通向现实世界的桥梁，使演出传达出现代感觉、现代信息。
两种选择，在美学评价上有所不同。前者可以说是莎士比亚接纳了中国戏曲，后者则反之，是中国戏曲接纳了莎士比亚，侧重点有所区别。
导演越剧《第十二夜》时，我选择了洋装洋扮的方式。一方面，我承认莎士比亚作品中所蕴含的人生哲理。他所表达的普通的人性，具有超越时代与民族的巨大穿透力，从这个意义上，我们说他的作品是属于人类，属于世界，属于各个时代的。另一方面，莎士比亚笔下的人物，带有强烈的人文主义色彩。他们对人生幸福的热烈追求，对自我价值的大胆肯定，是中国封建时代人物身上所缺乏的。由于人物的思维方式和行为方式，与中国封建时代人物的思维方式、行为方式有很大的不同，如果让人物着上中国封建时代人物之衣饰，行人文主义时代人物之事，显然有一定的矛盾性。因为，一定时代的服饰，往往成为一种符号，传达了该时代思想、道德、心理的信息。
世界上已经有许多莎剧改编演出，作了许多别出心裁的处理，凡是多姿多彩的莎士比亚演出，都应受到称赞。莎剧演出的任何模式化都是不必要的。不过，无论用何种方式演出，要谨防取貌伤神，千万别取了一个故事框架，丢掉了作品中人文主义的思想光辉和永恒的哲理性思索。
六、“中国上海越剧莎士比亚”——创作的指导思想
这十个字，是创作的总纲。主语是莎士比亚，前面六个字是定语，它确定了这台莎士比亚演出的个性特色。
“中国”，我们有一个悠久的文化传统，要利用自己的优势，从中国艺术的大系统中吸收养料，使演出从总体上具有中国气派。
“上海”，要发挥地域性文化的特点，海派历来有善于吸收外来文化、敢于不拘一格创新的精神。
“越剧”，充分展示剧种抒情性浓郁的特色。不追求大江东去，努力展现潺潺流水。使演出体现秀丽纤巧、缠绵悱恻的风韵，宛如一股不断喷涌的清泉。
我们认识到，这是一次东西方戏剧文化的碰撞。寻找和谐，是始终贯串创作过程中的指导思想。十个字的创作纲领，正是这样提出来的。我希望，通过两种戏剧文化的对话，互相渗透与融合，形成一种新的艺术形态，使演出具有独特的个性，既要让中国戏曲观众认同，这是中国戏曲，这是越剧，也要使海内外观众认同，这是莎士比亚！
我们的一切努力都应汇合到“莎士比亚”。可以认为，越富有民族文化特性的莎剧演出，越是应该载入史册，因为，它提供了一个绝不雷同的“莎士比亚”！
七、准备好和风细雨与土壤
我面对着一个年轻的创造群体。
上海越剧院三团是男女合演的青年演出团，是剧院学馆自己培养的新一代越剧演员，平均年龄22岁，文化水平高小到初中，他们无论生活历艺经是阅与术验都很稚嫩，从这个角度看，演出莎剧似乎是先天不足的。当然，他们也有不容忽视的优点：肯学习，包袱少，可塑性强，水平整齐，强烈地显示出一种上升的趋势。
他们有的人读过一些莎士比亚的书，这是少数，大多数人知道莎士比亚的名字，但没有读过他的作品，也有极少数的人，连莎士比亚何许人都不知道。
我面对着一块未开垦的处女地。
我明白，一个文化素养很低的创作集体，是很难体现莎士比亚精神的。因此，必须把许多功夫花在戏外，“从排演场外开始”！为了让种子发芽，应该准备好土壤、水分、温度。这项工作做得是否细致而富有实效，将决定未来演出的成败，我充分意识到了它的严重性。经过缜密考虑，采取了以下措施，引导演员破除神秘感，逐步接近与理解莎士比亚。
1.读书。要求全剧组形成一个阅读莎士比亚剧作、莎剧评论、莎士比亚传记的热潮。
2.开交流会。要求剧组成员将自己阅读的心得体会公开交流，为了加深印象，提倡用自己的语言讲，不少于15分钟。由于每个人从不同角度讲述莎士比亚，其效果等于数次专题学术交流会。
3.组织学术报告会。剧组请复旦大学莎学专家束天章教授、上海译文出版社方平教授作学术报告，介绍莎士比亚演出史，分析《第十二夜》的思想艺术特色。
4.组织专题晚会，扩大与社会联系。(www.xing528.com)
我们举行了“莎士比亚之夜”专题晚会，邀请高等院校莎学专家，英国文学的研究生，兄弟艺术团体演出过莎士比亚戏剧的话剧演员，莎学评论家、翻译家来出席晚会。晚会上，有英语及汉语的莎士比亚十四行诗朗诵，精彩独白朗诵，《罗密欧与朱丽叶》《安东尼与克莉奥佩特拉》的片断演出，莎士比亚时代民歌演唱及越剧《第十二夜》部分片断的排练，晚会高潮迭起，既有学术气氛，又妙趣横生，达到了互相交流、互相吸收的积极作用。
5.观摩莎剧戏剧录像、美术摄影资料和根据莎剧改编的电影，扩大视野，增强形象感受。
6.学习西洋古典舞蹈及宫廷礼仪，努力在气度及风范上接近伊丽莎白时代人物。
7.根据对剧本的认识，编演小品，使演员逐步深入剧本规定情境，掌握角色的行为逻辑及思维逻辑。
所有这些工作，都是为了提高演员的文化素养，改变气质。经过几个月的准备，演员普遍驱除了神秘感，感到莎士比亚并不遥远，他不在天上，而在人间。当莎士比亚成为演员心中的好朋友时，担负起文化传播使命的演员，就摆脱被动状态，成熟为文化的一种载体了。一旦出现这种情况，表明创作已进入了新的阶段，风调雨顺的播种时刻来临了。于是，我转入正式排演。
八、使古典剧目的血管中流动现代血液
《第十二夜》创作于1600年，它是莎士比亚第一创作期最后一年的成熟之作。这是一个迷人而又荒唐的故事。一对孪生兄妹在海难中离散，妹妹薇奥拉流落到意大利阳光明媚的南海岸后，乔装改扮进公爵府当仆人，追寻早就向往的爱情。不料公爵正在苦苦追求发誓不嫁的奥丽维亚伯爵小姐。当公爵命令薇奥拉作为使者去向奥丽维娅求婚时，求婚使者本人却赢得了小姐的心。这场有趣的阴差阳错的三角爱情纠葛，构成了喜剧的主要线索。剧本还穿插了几条次要线索，如托比爵士与女仆玛利亚结婚的线索，安德鲁爵士对伯爵小姐单恋的线索，以及伯爵小姐大管家马伏里奥对女主人可笑的梦臆般追求的线索。这几条次要线索和中心线索扭结在一起，使得剧情格外盘根错节，生动有趣。
可是，在这个荒诞不经的有趣故事里，莎士比亚的立意是什么？
莎士比亚热烈地赞扬爱情。
文艺复兴时代，人文主义者尊重人，反对神主宰人的命运，反对禁欲主义，反对一切清心寡欲的病态心理，公开宣称男女之间的爱情是崇高神圣的。宣扬幸福在人间，而不是在死后的虚无缥缈的天堂中。
因此，薇奥拉是作为新人形象出现的。她热烈追求爱情的行动，是和封建教会宣扬的以神为中心的思想的强烈对抗。她不接受把幸福寄托于来世的空想，她认为自己有权享受尘世间的幸福。在薇奥拉的观念中，人不应该是上帝的羔羊，人是人自己的主人，有主宰世界的力量。
作为陪衬对比，莎士比亚嘲弄了形形色色的病态的爱情观，如奥西诺公爵的“爱上了爱情”，奥丽维娅伯爵小姐的“爱上了哀悼”，马伏里奥的“爱上了权势”……
这个表面上荒诞的故事里，莎士比亚赞扬什么、批评什么是很鲜明的。问题在于，莎士比亚已经离开我们三百多年了，今天我们重新演出《第十二夜》，当然不会满足于某些经典性的解释，而应该找到和今天现实生活连接的共鸣点。
莎士比亚既然是说不尽的，我们就需要找到新语汇、新生命。
我赞美人。人，应该敞开心扉，反对隐藏抑制；人，应该真诚坦率，鄙薄虚伪造作。终于，我找到了表达我全部哲学思考的形象核心——“撩开面纱”。在人类历史的长河中，禁锢人的精神乃是丑行中的丑行，罪恶中的罪恶。我全力渲染撩开人的精神面纱的必要性，谴责锁闭，赞美开放，呼唤睁大眼睛面向美好的大千世界。
演出正是从这个角度俯视古典剧作，在它的血管中注入了现代意识的血液，借此建立起一座通达现代观众心灵的桥梁。
九、“莎味”与“越味”
整个创造过程希望建立“莎味”“越味”“诗味”和谐统一的形象体系。
所谓“莎味”，当然不仅仅是指外在的“洋味”。莎味，首先是指对人的价值、人的尊严的肯定，对人的力量的歌颂。莎士比亚是对人了解得最为彻底的一个人。演出必须充分体现莎士比亚对人的赞美，揭示人的精神的美丽，呼唤主体意识的觉醒。
伊里利亚城中萌生的爱情，洋溢着欢乐的青春气息。演出应有意识地强调文艺复兴时期特有的情调与气氛。在上升的时代气氛中，如果有谁企图躲进一个狭窄的世界中，把自己活生生的情感与愿望隐藏到“黑纱”后面去，将会显得格外荒唐。
所谓“莎味”，首先就是指作品的深刻内涵及特有的精神氛围、气质。
“莎味”，自然也指莎士比亚剧作赋予演出的若干特色。譬如，莎剧演出由于剧作时空跨越自由，场与场之间的连续必须顺畅，具有流动感。获得莎剧演出的节奏感，就意味着演出成功了一半。莎剧演出不宜追求过度的华丽与花哨，避免豪华型的展览，追求内在质朴，以免妨碍内在诗情的充分揭示；强调演出的群体优势，反对炫耀个别“明星”的作用；牢固把握住演员与演员、演员与观众之间的精神联系，注意处理好莎剧中独白和旁白。还有非常重要的一点是，用完全写实主义或者超现实主义的手法演出莎剧，往往不能充分体现作品卓越的诗情，应该采用一种写实与写意、现象与象征、再现与表现结合的演剧方法来演出莎剧。
整个排演过程中，我一直没有忘记，我是在导演越剧莎士比亚。“是不是莎士比亚”，是矛盾的一个方面，“是不是越剧”，是矛盾的另一个方面。两者的个性必须保持，又必须结合成一体，不能闹“独立”。
整个排演过程，就是寻找和谐的过程。莎士比亚的理想是“宇宙在和谐地歌唱”。和谐是一种人生理想，也是一种美学理想。在艺术上，要进入和谐的高尚境界，就不能简单套用原有的越剧程式及其他表演手段，削足就履，强加于莎士比亚笔下的人物，而是要缜密思考，哪些可用，哪些不可用，哪些应化开来用，哪些需搬过来。只有这样，才能既不失“莎味”，又不失“越味”。
那么，什么是“越味”？
可以列举出许多特点。题材——以生旦爱情故事为主；表演——擅长抒情，细腻缠绵；音乐——优美动听，流派纷呈；舞美——色彩艳丽，线条柔和。这中间，最富有个性特色的，乃是它的唱腔。
越剧，只有短短的80年历史。进入城市，进入正规的舞台演出，只有50年左右时间。可是，它很快风靡全国，形成为全国一个大剧种，主要原因是音乐富有魅力。
越剧音乐，由于许多演员的杰出创造，形成了许多流派，在观众中有极大影响。
我们的《第十二夜》，首先就碰到莎士比亚笔下的人物如何唱越剧的问题。
我们意识到，直接套用老腔老调肯定不行。封闭性社会中青年男女的思维方式、行为方式，与一个开放性社会中年轻人的思维方式、行为方式有许多不同。在薇奥拉身上，很难找到林黛玉的影子，一旦撩开了面纱，她就走向一片葱绿。而林黛玉终身把爱情蒙在“面纱”中，在潇湘馆中焚稿而亡。扮演薇奥拉的演员孙智君师承吕（瑞英）派，扮演奥丽维娅的演员连玉烨师承袁（雪芬）派，我们要求唱腔设计，在保持流派唱腔精华的基础上，大胆向外走出去，一切以准确表现人物思想、性格情绪、心理为依据。对于流派，我们认为流派要流，否则必死无疑，流派要为人物服务，而不是相反。在具体做法上，既强调“出得了门”，也强调“回得了家”。就是说，既强调创造革新，也强调继承借鉴。
音乐的革新不仅体现在唱腔上，也表现在乐队编制、配器等方面。一般来讲，考虑到观众的承受力，采取“进进退退”的方针，新腔多，过门保留原来特色多一些，唱腔原有特色浓，配器则新一点。
另外，在演唱方法上也有所探索，在保持戏曲唱法特色的同时，讲究科学性，在咬字、呼吸、润腔、发声方面吸收了歌剧的长处，有所突破。薇奥拉就是从吕派旦角唱腔（《红娘》《打金枝》《三看御妹》）的精华中吸收最合适的部分，重新创造成新腔的。作曲沈利群还结合人物感情的需要，吸收西洋音乐素材糅合其中。薇奥拉的唱腔中，掺有一些新腔，是为了女扮男装时显得洒脱，有力度。
再如史济华扮演的马伏里奥，以范（瑞娟）派唱腔为基础，吸收了徐（玉兰）派、绍兴大班，甚至京剧、川剧、河北梆子等音乐唱腔。例如，在花园里向奥丽维娅伯爵小姐求爱的场面中，一出场的四句唱：“戴上假头发，脸上脂粉搽，穿上黄袜子，袜带子扎进我血脉”，“黄袜子”一句用高腔处理，有京剧嘎调及徐派唱腔的特色，接下去一句，则用了范派味道特别浓郁的甩腔，处理得很巧妙。在演唱技巧上，史济华吸收西洋歌唱发声法，运用真假声结合，使音域大跳，表现人物得意忘形、放肆大笑的精神状态，可谓不拘一格，颇有表现力。
在运用表演程式时，同样追求“中西合璧”“土洋结合”。
剧中有两次击剑场面，我们把正宗的法国剑术和中国戏曲中武打技巧结合起来。西巴辛斯与托比，安东尼奥与警察，托比与安东尼奥斗剑的场面，既可以看到“佐罗”式的欧洲出手及步法，也可以看到中国戏曲中旋子、单提、蹦子、抢背、矮子步、醉步、窜趴虎等毯子功、把子功技巧。可以毫不夸张地说，这样的击剑场面，在欧洲舞台上是见不到的。
剧中人物行礼、耍披风、甩帽等动作，从礼仪的外部形式和人物的感觉来说，是西洋的，但是，在表演技巧中糅合了中国戏曲中生旦的某些步法手势，有时偏重于用小生或武生的动作，将云手、鹞子翻身等程式糅进去，使人物的形体姿态更放大，更夸张，更有造型美。
史济华扮演的马伏里奥，在花园拾信读信场中，表演很得体。他什么都用，却毫不零乱，始终显得和谐统一。这场戏，他是用轻盈的芭蕾舞步跳跃而上的，之后，他幻想自己成了伯爵之后的景象“：……跟小姐结婚三个月之后，我就安坐在我的宝座上，身上披着绣花的袍子，召唤我的下人们进来，那时，我午睡刚罢（他摆出一副威严的神气，用目光向众人瞟视一周），对他们表示我的地位，先让他们明白自己的身份……”在这段独白中，史济华运用了蹉步、顿步和华尔兹的三拍子舞步，表现人物得意洋洋的心情，当他抓住自己外衣，幻想自己坐在宝座上时，用了武生的起霸和抓靠动作，跨腿、盘腿凌空而坐的动作，是从盖叫天的鹰展翅中演化出来的。他下场时，又用了英国民间舞步跳跃而下。当他向伯爵小姐显示自己黄袜子时，则用了川剧中小生的勾袍、踢袍的程式动作。
史济华的创造生动地证明了：最好的创作状态是“你中有我，我中有你；非此非彼，亦此亦彼；如胶似漆，难解难分”，不露痕迹地形成浑然一体的艺术形象。
我们的一切努力，都是为了“找出一条最能表达莎翁的原意，又能为中国观众理解的较为完善的道路”。
十、到达空灵、到达诗
任何时候都要提醒自己，莎士比亚是诗人，他的剧作乃是诗剧。
有了诗，才真正接近了莎士比亚，离开讲故事的低级阶段，进入较高的美学层次。
进入诗，是整个创造集体追求的目标。不为故事表面情节迷惑，洞悉故事深处的意蕴，使故事升腾起来。念好诗一般的台词，重要的是要顿悟感受，让诗情从自己心中流露出来。不仅对演员提出这种要求，舞台各部门同样如此。越剧《第十二夜》的布景、灯光设计富有诗情画意，设计者周本义、金长烈等使这个戏的舞台美术充满了中国艺术的空灵感。
布景改变了越剧舞台美术传统手法，没有使用帷幔与屏风，一组基本平台加上线形结构的框架，在简练中显得透剔，它们时而组合成室内，时而组合为室外，相当自由灵便，这些弧形的线条有哥特式建筑的启示，也有诗意盎然的广阔联想。
灯光努力向心理空间开拓，成了一首流动的诗，掀起情感的波涛，成为唤起观众共鸣的手段。第二场结尾，奥丽维娅目送薇奥拉远去的身影，轻轻唱出“但愿戒指系姻缘”的心愿，随着一阵清脆的鸟叫声，她转过身来，刹那间，舞台后部强烈的绿色逆光，象征着她紧闭的爱情心房已经打开；她缓步走向葱绿的大自然，当她站定舞台深处时，又有一束金黄色的脚光投射她的脸部，她仰身四望，仿佛在说，哦，世界多美，多么好！此情此景，灯光设计者有意识摆脱外在光源合理性的束缚，追求内在的精神真实。
中国人演出莎士比亚戏剧有一个得天独厚的条件，中国大量的戏曲，在艺术上都追求诗情的表达，昆曲和川剧文学造诣之深是世所公认的。因此，我们有条件让莎士比亚戏剧演出在戏剧性与诗情方面达到统一。
十一、展望
中国戏曲演出莎士比亚戏剧是需要许多戏剧家来探索的课题。我们对传统文化进行重新评价的同时，必然会对世界上的优秀文化发生浓厚的兴趣。
中国需要莎士比亚。中国懂得莎士比亚。我们在和莎士比亚对话的过程中，吸收滋养，为中国的戏曲开拓一个新领域。《第十二夜》的演出是非常有意义的。
提倡莎士比亚戏剧演出多元化的命题是正确的，让我们沿着这条路继续走下去。不过，我不同意“莎士比亚中国化”这个理论命题，它多少有点封建大一统观念的气味。我们应该使莎士比亚和中国观众的审美心理协调，尤其重要的是使莎士比亚和现代观众息息相通。
在所有的命题中，再也没有比“莎士比亚与现代”更重要的了。
（在首届中国莎士比亚戏剧节上所做的学术报告摘要）
1986年9月15日整理
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