在讲正题之前，先讲一讲关于目前戏剧界总的形势的看法问题。
一、曾经有一段时间里，戏剧界发生某种迷惘，或者说产生某种动摇：在电子时代各种信息的传播工具如此强大、如此众多的情况下，戏剧是否显得太手工业化，太落后于时代了？戏剧还有没有前途了？不仅是圈外人这么说，连我们圈内人也发生这种动摇和疑惑。有些剧团费了很大的力气排了一出戏，可是只演了几场就收摊了。有些话剧团变成了出租公司，把演员都出租给电视台、电影厂，这样可以收回来一部分工资发奖金。有些剧种确实到了混不下去的地步。但是，我们不要被这暂时的现象所迷惑，我们要持乐观态度，因为只要有人类文化存在，就应该有戏剧存在。这里有一个最简单的奥秘，不管电影的手段多么的强大，它们仍然不能代替戏剧，电视这个20世纪的宠儿，它发展得非常快，但是，它也不能代替戏剧。为什么？因为人们看电影或电视的时候，是欣赏者与影像的会见，中间缺少活的交流，缺少互相渗透，互相影响。而戏剧则是人与人的会见。这种会见，带给观众的审美快感是迥然不同的。观众对舞台上任何一点细微的动作都看在眼里，这种当众活人扮演活人，演给活人看，彼此之间互相渗透，互相交流，这样一种审美快感，实在是最好的享受。戏剧是一种当众发生的人与人之间的交流的艺术，正是在这一点上，我们确信，戏剧将会是万古长青的。
二、戏剧确实出现了问题，出现了危机，但我们没有必要过多地埋怨外在因素。现在信息的传播渠道很多，观众可选择的可能性很多固然是一个原因，但是，戏剧之所以软弱，更重要的是从戏剧内部找原因。戏剧陷入困境的内在因素是什么呢？简略地概括起来就是两个字：一个字是“假”，一个是“旧”。一假一旧，就使戏剧脱离了时代，脱离了观众，长期以来，戏剧搞一些假人假事，被简单地用来图解政策，我们为此花了很多气力，作品却没有生命力，随着时间的推延，就被观众遗忘。另外一个原因，我们在舞台上没有新鲜的词汇，显得很陈旧，几十年老穿一件服装，一个脸孔。我们不懂得观众的审美特征，观众总是喜新厌旧的，尤其是现代社会的心理，在舞台上老是一个脸孔，观众怎能喜欢你呢？这种思维定式不打破，我们没法前进。在粉碎“四人帮”后，北京举办了一个全国性的绘画展览，有几位外国友人参观之后说：“我们很佩服这个画家，他一个人就画满了整个美术馆。”全国那么多的画家，画出来的作品都是同一个脸孔，就像一个人画的，没有个人风格，没有特色，因此，引来外国友人的一句辛辣的俏皮话。我们的戏剧也基本上是一个格式，整个舞台美术是一个绘画性布景，追求写实，整个演法是苏联的心理现实主义。粉碎“四人帮”以后，人们的眼界打开了，开始知道了世界上有各种各样的东西，我们的戏剧家意识到，必须清醒地估价自己，重新认识自己，迫切要求在戏剧观念上进行更新。经过几年的努力，到这两年，中国的戏剧界，特别是话剧界，已经出现较大的转机，它主要的特征，是打破了原来的封闭体系，开始建立起一个开放的体系。这里可以举三个方面特征：一是剧目的变化，出现一些具有时代气息、为广大观众欢迎的剧目。从队伍来讲，我们开始造就了一批具有强烈现代意识的剧作家、导演和舞台美术设计家、演员，戏剧革新已经不是一种孤独的现象，而是成为群落性的集体冲击力。此外，还出现了一批戏剧理论家，也有了成熟的、有强大的接纳能力的观众。我们的戏剧正在出现转机，我们的观众正在走向成熟，就怕我们拿不出好东西来。高技能、高技术的社会，是需要好的精神产品的，只有这样才能取得社会的平衡。我们要把理想变为现实，就不能抱残守缺，每一代人都在完全改变了的条件下继续先辈的事业。如果我们不充分意识到改变了的条件，盲目地直接套用我们祖先的一切具体的做法来继承先辈的事业，往往就碰钉子。
下面讲一下，封闭式戏剧一统天下的局面已被打破，迎来了开放式的戏剧新局面，这就使戏剧落后于其他艺术门类的现象发生了变化。现在试分析一下开放的戏剧，有十个特征。
创作方法上走向多元化
长期以来，现实主义创作方法是我们国家正统的、大家必须遵循的创作方法。平心而论，现实主义的创作方法曾经产生出不少好作品，现实主义的创作方法今后还会产生很多好作品，对它采取简单否定的态度是错误的。现实主义创作方法是反映现实生活的一个好方法，但不是唯一的方法。反映生活可以有多种方法，以前我们没有开窍，路子越走越窄，实际上把现实主义跟写实主义划等号，甚至滑到了自然主义。我们衡量生活的尺度只有一个，就是像与不像，在这一点上甚至背叛了祖先，我们的祖先追求神似而不求形似，神似与形似统一的当然也有，但有时为了得到这点神，不大在乎对事物作客观描摹。对现实主义的片面理解，必然导致排斥其他表现生活的创作方法。对表现主义、象征主义，对19世纪末叶在世界上广泛流行的、到20世纪仍有较大影响的现代主义，多采取不屑一顾的态度，甚至视为洪水猛兽。这样自我闭塞，使我们越来越贫乏。中国的戏剧革新家意识到这些情况，开始探索用其他方法来表现生活，其中很重要的一个特征，就是吸收借鉴现代主义的某些方面，荒诞、意识流、魔幻、象征这些手法大量在中国戏剧中出现，比如说，像《屋外有热流》这个剧本，哥哥在农村插队时，含辛茹苦地把家里两个弟妹抚养大，而两个弟妹长大后对哥哥毫无感情，甚至在哥哥死后争论如何利用哥哥留下的最后一点钱。这个戏出现了哥哥的鬼魂和弟妹之间的对话。人鬼同台，这个鬼是兄妹意识中的形象，这屋内本身是冷冰冰的，只有屋外才有热流，这是很有味道的一种象征。还有，《一个死者对生者的访问》这个戏也是这样，一个年轻人做了件好事，与流氓搏斗，结果流氓把他捅了，旁边几个人站着看，谁也不出来救他，结果他死了。死了之后，这个死者开始对这几个生者访问，当时你为什么不救我。这戏本身也是荒诞的，死人访问活人，死人还出现在追悼会上。这种利用变形的手段反映生活真实，跟现实主义的写法很不一样。再比如《街上流行红裙子》，青年女工，20岁出头，街上流行红裙子，大家都穿了，她心里也很想穿，可是不行，因为她是劳动模范，无形中有一种观念制约了她，劳动模范就得有劳动模范的行为规范，“一条红裙子对我是不合适的”。这里，红裙子不再是生活中的衣服本身，而成为一种被压抑了的人的天性的象征了。这个戏中有个与戏剧的中心情节毫无关联的吹哨人，拿掉他完全可以，可这个吹哨人代表了一种时代情绪，也很有味道。现在，除了现实主义以外，出现了利用其他创作方法写作剧本的多元现象。布莱希特曾经讲过，现实主义的概念被理解得太狭隘了，好像在谈论一种包括某种清规戒律的时髦的文学模式，在这样一个重要的问题上，我们不能将就形式。要知道，我们是有可能给现实主义制定更为广泛、更为合理、也更为有效的概念的。布莱希特就是将现实主义和现代主义结合的。当然现在也还有一些好作品是用现实主义方法写出来的，如北京人民艺术剧院演出的《红白喜事》《小井胡同》。我开头讲了，今后现实主义也还要产生很多好作品，不能否定它。所以，我们主张多元，反对单一，以促进我们的戏剧艺术的繁荣。
演剧方法上走向多元化
以往我们的演剧方法（指话剧），是斯坦尼斯拉夫斯基体系独家垄断，现在独家垄断的现象正在变化。我们开始意识到演戏是可用多种方法来演的。黄佐临先生1962年在广州的全国话剧、歌剧、儿童剧创作会议上讲过一次话，叫《漫谈话剧观》，他指出我们所习惯的演剧方法，在整个人类演剧历史的长河中，是短短的一段，世界上演剧的方法是很多的。他提出了我们不要把自己狭隘化。我们认为斯坦尼斯拉夫斯基体系对建立我们的剧场艺术是卓有功勋的，培养了大批人才。但是，就同戏剧文学创作方法上的单调一样，演剧的方法也很单调，这就必须打破。在舞台上追求制造一种与生活一模一样的幻觉，不是演剧的唯一方法；也可以在舞台上创造非幻觉，有意识地在舞台上不像生活，提醒观众这是在演戏。对生活进行模仿，追求生活逼真性固然是一种方法；不追求生活的逼真性来再现生活，而是企图表现生活，也是一种方法。由于领悟到这一点，我们的舞台上出现许多假定性非常强的演出。在美学上打破了从亚里士多德到车尔尼雪夫斯基一贯提倡的“模仿论”，亚里士多德在《诗学》中提出，真实就是对现实的模仿。车尔尼雪夫斯基在《生活与美学》一书中提出越是像生活越是美，生活就是美。与这个相对立的美学观点认为，不必逼真地描绘生活，可以用另外的手段表现生活，同样反映生活的真实。如《W·M》（我们），有春、夏、秋、冬四个季节，四个季节之间的变换是用演员服装的交换和抖动那块绸子来表现的。当表现冬季的时候，演员换上白袍子裹着头，然后抖动白绸子，口里做效果。抖动白绸子给人以白雪纷飞的感觉，裹头和跺脚表示寒冷，这跟完全模仿生活、追求外部逼真性完全不同，这是表现主义手法。演员不仅是人物，而且还扮演物体，扮演树和门，根本不回避观众，向观众坦率承认这是在演戏。当大学录取通知单发来的时候，一个演员用竹竿挂着它在其他演员中间晃；还有，从抓鸡、杀鸡到吃鸡整个过程都用非常有趣的舞蹈化动作表演，嘴里还做音响效果。这个戏每时每刻都在提醒观众，这是在演戏，既煽起观众的情感，又启迪观众的理智；即让观众进戏，又让观众时刻对舞台上作出冷静的判断。这样的一种演剧方法与斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系要求演员完全进入角色、完全进入剧本规定情境的表演方法迥然不同。这个演剧方法主要是布莱希特的。概括地说，中国现在开放式的戏剧主要特征之一，就是除了斯坦尼的演剧方法外，布莱希特的演剧方法大量渗入。
多元化是产生艺术快感的源泉。多元化演出的面貌出现，使整个戏剧队伍出现一种新气息。有一个流传广泛的故事：在《奥赛罗》中演埃古的演员，由于演得太逼真，在演出中被观众打死了。有两个演剧家提议给这个演员立块墓碑，一位说碑上应写一句：世界上最好的演员。另一位却说碑上应写一句：世界上最坏的演员。两个演剧家对艺术的评判分歧是如此之大，说明他们在表演美学方面的标准是相当对立的。我不是在评判谁对谁不对，而是为了说明演剧方法应是多元化的。我们摆脱以往的简单的思维定式，用多种方法去探索剧场艺术的奥秘。
追求作品的历史感和哲理性，使作品具有较大的意识容量
开放式戏剧不满足于简单地讲个动听的故事，剧情只是个表层，作家和演剧家整个注意力，是故事背后的内涵，比喻有多深，这是演剧家着意追求的目标。我们长期以来比较习惯在舞台上用各种方式讲一个吸引人的故事，剧情跌宕起伏，至于故事背后隐含着什么东西，往往就不大注意，尤其是戏曲。我国的古典戏曲很大程度是情感抚慰型的，不管主人公的生活有多大的不如意，最后总会获得虚假的安慰和满足。因为无法回避生活中的苦难，戏里也表现苦难，可是，不管你多么遭难，最终总有个好皇帝、有个清官来帮助你。所以观众，特别是老太太们，总是带着一条手帕进剧场，先准备哭一场，然后心满意足回家。我们的民族是一个多灾多难的民族，不断发生深刻的悲剧，戏剧却总是给人民以虚假的满足，缺乏真正的悲剧感。可是现在，戏剧家思考问题的深度发生了变化。人们不再满足肤浅的乐观主义，不满足于在作品里简单地制造出现实生活中还没有的乐观结论，作家们应该真实地把问题提出来，让观众一起思考，这才是作品的力量。一场灾难过后，往往会引起人们的思考，引起大的社会变革，涌现出一些大思想家、大艺术家。中世纪的文艺复兴时代如此，十月革命前的俄国也是如此。我们的国家是一个灾难深重的国家，我们曾经遭受过的一切和现在还没有完全消除的一切，如果我们没有学会深刻思索的话，就等于白吃了那么多苦头，所以真要有点思索，有了深刻思索以后写出来的作品才会有很强的哲学意味，有比较深刻的历史内涵。戏剧要真正地前进，就希望有这样的大作品出现，中国戏剧界在孕育这样的大作品。
着力塑造普通人、凡夫俗子
我们的文学、戏剧历来都是塑造理想中的英雄，这些人物都是遇到任何困难不皱眉头，有了病不用看医生，生活上的要求最低，啃冷馒头，晚上通宵工作，老婆或孩子住医院也见不上一面，生活上循规蹈矩，任何一点非分的要求都没有。我们总是按照最理想的标准来塑造英雄人物，希望观众去效法。开放式的戏剧就不是了，他们努力去写最普通的人物，写凡夫俗子。是否我们文学艺术的理想力就降低了？没有了情操、没有了理想？我不这么看。在我们的戏剧中，现在已经开始出现了一些非英雄的形象，有中国戏，也有外国戏，如介绍进来的外国戏《伽利略传》，一方面他是科学的伟人，一方面他又是科学的罪人，一方面他发现了天体运行的很多奥秘，一方面他又贪吃，这个人对别人的科学成果还有点小小剽窃行为，当教会对他施加压力，叫他宣布自己的发明是错误的时候，他就屈从于教会，所以，一方面他是个有崇高智慧的哲人，一方面他又是一个贪图小利的小人。这个戏在北京上演时引起轰动，这个形象的出现，对于我们要么就好到底、要么就坏到底的观念是一次摧毁。再如《魔方》里的女大学生，自愿分配到新疆去，这在不少人看来简直不可思议，因为上海的大学生有的是坚决不去新（疆）西（藏）兰（州）的。红榜贴出后，记者来访，女大学生说：“我没有你们想的那么好，我家里就十几平方米的屋子，我的哥哥弟弟都要结婚，我在家里成了多余的人，所以我去新疆算了，我想走远些。”作家有意识说明，崇高行为的背后并不一定都有崇高的动机，不去拔高，按照生活的本来面貌描写这些普通人的命运，是开放式戏剧创造中很重要的一个现象。
深入表现主观，掀开覆盖层，揭示人物的深层意识
有时人表面讲的话、做的事往往不是他的本意，人总是善于把自己掩蔽起来的，作品写得深刻与否，很大程度就是能不能揭示人物意识中最深沉的东西。在某种程度上，人就像是一个浮在海面冰山的一点点尖顶，大量的意识是沉在海底下的，作品的深刻与否就在于能否把这沉在海底的潜意识揭开。现代戏剧，尤其是西方的戏剧心理学，把人的心理活动研究得很透彻。不少艺术家，借助各种手段，在主观和客观的关系上，注意表现主观，更着力描写人的潜在的意识，借助各种手段表现人的特别精神状态，为了表现人物内在的思想冲突，很多戏写了很多第一自我和第二自我。如《秦王李世民》《周郎拜帅》《徐九经升官记》，等等。艺术家不再把最大的兴趣放在描绘客观，而是放在描绘主观、揭示主观，表现主观心理，不是表现表面的所思所想，而是表现内心深处的所思所想，由此，戏剧进入了一个新的领域。(www.xing528.com)
注意运用象征的手法来表现作品的内在意蕴
象征作为一种艺术手段，古往今来都用，古典戏剧《李尔王》中所写的森林，在暴风雨的森林中，一个光头赤脚的老皇帝，在暴风雨中呼喊着，谴责自己，回到大自然，当他疯疯癫癫的时候，他开始清醒了，他开始认清了他所赞赏的大女儿和二女儿是多么坏，而被他贬斥的小女儿才是真正的好人，他认清了人世间很多事情。当他有权有势时，他是愚蠢的，当他落到比贫民不如的困境时，光着头、赤着脚回到大自然的时候，他才清醒过来了。这是整个世界的缩影，是一种象征。中国戏剧也有不少象征，如《窦娥冤》里的“六月飞雪”，就是用的象征手法。
现在有不少电影里也可以看见很多用象征手法的，如美国电影《鸽子号》，一个17岁的男孩子，父亲很有钱，给他买了艘游艇，要他绕着世界走一圈。在航行中遇到各种各样的困难，最使他难受的是寂寞，他几次都要把船毁了，最后还是坚持下来，完成了预定计划。这个17岁的航海青年的故事不过是它的外表，它的内涵是呼唤美国青年在人生的海洋中独立航行，坚持到底。近几年来，我们中国戏剧也用了很多的象征手法。有本体象征、寓言象征和氛围象征。譬如本体象征的好戏《红白喜事》，主人公有着革命的目标，又带着浓重的封建意识。为什么叫红白喜事，就是新的要诞生，老的要死去，既是喜歌，又是挽歌。戏是用现实主义的创作方法写成的，有强烈的现代意识，又有很强的象征意味，所以获得全国一等奖。
戏剧结构变化，形成新的叙事方法
从西方古典戏剧理论来讲是严整的“三一律”，时间、地点、情节的统一。现在出现的戏与这些是唱反调的，无主导，多头绪，几条线交叉并进，中间互不关联，又没有一个中心情节，时间和空间的跳跃非常之大，叙述故事的顺序也颠倒了，与原来的结构发生很大的变化。其特点是戏剧的叙述方法向小说的叙述方法靠拢，写法自由，不要求按照情节发生线索结构全剧，而是按照人物的情绪、心理和思想结构全剧，人物的思想跑到哪，哪段戏就出。有时是按照作家的哲学思考来结构全剧，一个主持人在评价某种生活行为的时候，和这段生活行为相适应的细节就出现了。《魔方》就是以作家对生活的哲学思考来结构全剧的。如果我们没看到这种重大变化，只会排原来“”三一律的剧本，只会排理好头绪的剧本，只会排一人一事的剧本，那我们就应付不了。剧本有变化，导演的语言也必须有变化，否则就束手无策。所谓戏剧结构就是布局，以往的戏都按照情节发展的顺序，在一定的合乎逻辑的时空中叙述一个有头有尾的故事，中间也许有一点回忆，有一点倒叙，也是非常规则的，不伤害大的结构，如《雷雨》中周朴园和鲁侍萍共同回忆他们年轻时代的那段戏。现在有不少戏剧，把这些规则都抛弃掉了，不再有头有尾地讲一个故事，而是把环境的描写简化，把情节的交代尽可能淡化，单刀直入，着重于点的深入，语言与细节选择也显得特别简洁，努力去掉繁琐的东西，时空交叉自由，人物的上下场，人物的出现，也不按照简单的生活逻辑。所以，如果按照一定的戏剧法则一批一批地制造符合规则的戏剧，我觉得那是太学究气了。戏剧本来就应允许天马行空的，发挥你最大的想象，创造出一个天地。我们何必制造出绳索捆住自己的手脚，戏必须这样写，必须那样写，必须这样演，必须那样演。只要观众喜欢，能表现我们心里的东西就行。所以，原来写戏的结构被打破，这并不是无视前人留下来的经验，写戏的同志和演戏的同志都不会忘记，我们今天所有的一切是离不开前人，但拜倒在前人面前是毫无道理的。怎样写？按照你需要的写。怎样导？按照你所需要的去导。
戏剧结构发生重大变化是由于生活的需要。现代生活的节奏变了，现代生活的观念变了，现代人们的思维方式变了，因此，原来的结构已经不能满足艺术的表达了。艺术家冲破这种结构方法，另外寻找结构方法是必然的，我们这个领域里特别需要创造性，没有什么规律可以束缚我们。我国清代的大画家说：无法之法，乃为至法。就是说，最高的法是没有法。大音乐家贝多芬也认为：为了寻找美，没有一个规律是不可以打破的。现代生活发生变化以后，那种老的叙事方法已经对艺术家产生约束，在艺术这一行里最好不要有任何模式。在我国，以某人是我的老师，我是某人的嫡传弟子而自炫的观念，在世界上已经不提倡了。强调你自己，这是观念的更新。
充分发挥戏剧的综合性优势，“戏剧就是一切”
话剧就是说话，是很大的弊病，光注意语言，使自己的表现手法趋于贫乏。一个正规的话剧里从头到尾是人物的对话，即使偶尔穿插个别人物的演唱，或一段舞蹈，也只是一种装饰。舞蹈在中国话剧里没有形成独立的语言，因此，话剧表现手段显得很可怜，也使话剧演员表演技能退化，现在很少话剧演员能唱的，就像家养的鸡，有翅膀不会飞，也使观众的观赏心理得不到满足，看不到演员全面的技能。戏剧教育也有问题，没有培养出通才型的演员。戏剧革新者开始注意，音乐、舞蹈、动作应该糅合在一起，它们不是处于从属的地位，而是跟语言平起平坐的艺术手段，表现人物的思想感情。中国戏曲很多手段被话剧拿过来用了，戏曲表现人物心理往往是用高超动作来表示的。如《W·M（》我们）有很多形体动作，舞蹈性强，在地震、落水、饥饿，甚至春夏秋冬交替的时候，都要借助演员的形体来表现。在《野人》中，人扮演森林，山洪暴发、开天辟地也在舞台上表现出来了。《放鸽子的少女》的舞台上有个青年骑了一辆自行车，上坡下坡，在各种交通标志中间穿梭而行，最后把老太太撞倒，按照过去的话剧要求，都必须暗场处理的，可现在明场表现了。有人扮演交通标志，有人扮演假设的车子，很好看。树立了这个观念以后，我们开始意识到戏剧就是一切，戏剧除了文学（作家写出来的台词），它同时是音乐，是舞蹈，是雕塑，因此，最大效能发挥戏剧的综合优势正是现代戏剧又一特征。
实验性演出剧场演出方式多样
现在实验性的演出越来越多，往往表现在剧场的演出方式上，离开框式舞台。历来观众所看到的舞台，就像镜框内的画，镜框式的舞台演出，把剧场分割为两个空间，一个是观众区，一个是表演区，表演区高于观众区，让观众视线能接受表演区里所呈现出的一切。为了帮助观众接受得好，发明了灯光照明，运用了现代化妆，把眉眼化大，总之，把一个剧场空间分割成两个实体，中间还有一道沟（乐池），一堵墙（幕布），幕布打开后，还有一面无形的墙，观众与演员无法发生直接的交流。演员旁若无人，观众如同通过钥匙孔偷看别人家的事情。现在开始打破这种局面，出现了把表演区放在当中，观众四面观看，最远的距离不超过10米，最近的距离近在咫尺，这是中心舞台。上海青年话剧团演出的《母亲的歌》就采用这种演出方式。还有半岛式的舞台，三面观看；还有一种观众在舞台上，演员在观众席上演出；还有可变舞台，观众席可以推拉，根据需要处理空间。广东搞过舞厅戏，哈尔滨搞过夜总会式的戏，江苏搞过茶馆式的戏，演出样式的多样化，并不是为了猎奇，而是为了最大限度地接近现代观众，消除隔阂，把观众的欣赏意识最大限度地转化成创造意识，把被动欣赏意识转化成主动创作意识，尽可能拉近的不是空间距离，而是最重要的精神距离。当然，实验性的演出，是不能仅仅从形式上说明的。在镜框式舞台上也进行了很多实验，如《野人W·M》（我们），这种实验不但中国的戏剧家在做，外国的也在做。伦敦有一个戏就在铁道边演的，两个好朋友为了一只狗发生争吵，是个街头小戏。南斯拉夫有个在古堡里演的戏，观众就坐在古堡内，第一幕是讲游击队员在古堡里开会，突然警报器响起，一些演员开始跑，一些开始追，观众也预先准备好车跟着跑，跑到另外一个地方看第二幕，第二幕完了，有的游击队员被抓住了，又开始跑到一个有铁丝网、碉堡的地方接着看第三幕，就这样观众跟着演员整晚上地跑，演出场地不断流动。波兰有位大戏剧家认为，戏剧是一种活动，没有什么情节，事先不需要什么，也不表示什么。我国早期文明戏的幕表戏，上台之前分配角色：你演小姐，他演书生，你们上去的时候随便说什么，只告诉演员故事发展的线索、最后的结果怎样就行了。可波兰这位戏剧家认为：戏剧根本不需要一个故事，戏剧是一种集体活动，你打起背包，同时来到一个地点，在这一夜里随你吵架、打滚，怎样都行。这种做法似乎走向一个极端，丧失了戏剧某种特性。世界上有各种各样戏剧的试验，中国戏剧家也迈入了这个行列，我们应该欢迎这种现象。这在主观上说明戏剧家眼光开阔，客观上说明观众的审美要求多样。这类演出观众特别欢迎，由此可以想到，实验戏剧有利于我们的创造力更大限度地发挥。马克思说过，你们赞赏大自然令人欣慰的千变万化和无穷无尽的丰富宝藏，你们并不要求玫瑰花和紫罗兰发出同样的芳香，你们为什么要求世界上最丰富的东西——精神，只有一种存在的形式呢？现在是我们新中国建国以来最好的气候，我们要有信心，相信我们的艺术家是大有作为的。
面向世界，戏剧理论和实践往纵深发展
把我们的戏剧放在世界范围内考察，建立起世界性的眼光看问题，创造出能与世界对话的戏，就不能拒绝了解世界发生些什么事情，有哪些代表性作家、作品、流派，通过翻译工作者，也通过舞台演出，介绍给老百姓，也让我们整个队伍了解世界上有些什么样的戏剧。粉碎“四人帮”后，我们的文化政策正向健康方向发展。不但话剧介绍，戏曲也介绍，其主要特征是今年春天在北京和上海同时举行的有26台莎士比亚戏剧演出，这26台节目里有5台是用中国戏曲演出的，剧种有：京剧、昆剧、越剧和黄梅戏，像这样一种面向世界、渴望了解世界、把世界上好的流派介绍给中国广大观众、同时也丰富滋养自己的做法，意义非同小可。
另外，戏剧理论和实践正向纵深发展。由于生活本身提出了很多要求，因此，艺术家在实践中就探索了各种表现生活的可能性，理论家们面对探索的成果，光用陈旧的戏剧理论来衡量就不适应了，因此，理论家密切注意实践，根据实践中出现的问题进行综合研究，不仅仅是停留在戏剧本身特性上来研究，戏剧理论的触角已经深人到现代心理学、行为学、大众传播学、医学、精神病学等方面，对各种复杂的戏剧现象作出透彻的研究，作出有力的解答。戏剧理论家们也面临着挑战，他们必须是具有多学科知识的人，然后才能研究各种戏剧现象，对戏剧的发展有指导作用。目前，对实践家们提出了学者化的要求，他们必须充分认识理论作用。理论滋养灵感。有了理论的武装，才能使自己离开盲目的状态，进入自觉状态。戏剧正在这样的潮流中，逐步向更纵深的方向发展。
1986年9月于广州（原载广东省剧协《业务学习资料》）
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