话剧艺术革新：导演自我超越

革新浪潮正在兴起

在戏剧队伍里，我是一名小卒。在这次话剧导演座谈会上，许多前辈鼓励中青年导演勇敢冲锋。老战士们的期望，使人深受鼓舞。既然是探索，有时就难免出格，或是失败。好在我们的目的是一致的，相信会得到理解和指点。

我想突破些什么？想突破70多年来中国话剧奉为正宗的传统戏剧观念；想突破我们擅长运用的写实手法，诸如古典主义剧作法的“三一律”，以及种种深受“三一律”影响的剧作结构；演剧方法上的“第四堵墙”理论，以及由此派生的“当众孤独”；表导演理论上独尊斯坦尼斯拉夫斯基体系一家的垄断性局面。简言之，想突破主要依赖写实手法、力图在舞台上创造生活幻觉的束缚，倚重写意手法，到达非幻觉主义艺术的彼岸。

为此，需要更大胆地走向戏剧艺术的本质——假定性。

有必要这样做吗？有的。诚然，中国的话剧艺术，历来有战斗的现实主义传统。我们擅长运用的写实手法，已经并将继续创造出好作品、好演出。我们的战旗是光荣的。然而，也应该看到，如果只承认写实手法是反映生活的唯一方法，把创造生活幻觉的演剧观念视作推动剧场艺术发展的唯一法则，就不可避免走向单一。单一的结果是排斥多样，趋于僵化。应该承认，我们陷入了这种困境。

还应该看到，我们的艺术创造，自然主义倾向相当严重。早在50年代的第一次全国话剧会演，这个问题已明显暴露，可惜没有引起足够的警觉和重视。“文化大革命”阶段，“四人帮”阉割现实主义精神，肆意践踏关于真实性的原则，把舞台艺术引到塑料花上喷水的死胡同，则是自然主义演剧方法在特殊条件下恶性发展结下的苦果。

之所以造成单一的局面，甚至出现一些自然主义混充现实主义的现象，我以为有两个基本原因。一、中国的话剧从呱呱坠地的第一天起，就深受欧洲写实主义戏剧的影响。1888年，法国人安土昂揭开了创造生活幻觉的帷幕，梅宁根、斯坦尼进一步发展、完善了它。“第四堵墙”是写实主义戏剧的宠儿。这种演剧方法曾经盛行一时。20世纪初以来，梅耶荷德、布莱希特、迪伦马特等有志于戏剧革新的大师们，屡屡向这种方法进行了冲击。可惜，我们没有看到这种变化，依然在“第四堵墙”内构筑戏剧理想之巢。50年代中期，来我国讲学的几位苏联戏剧专家，系统地介绍了斯坦尼体系，有积极的作用。可是，他们的理论和实践是建筑在深信“第四堵墙”的神圣支架上的，因而，使我们更加崇尚创造生活幻觉的演剧方法，树立起这种戏剧观的绝对权威。二、中国引进话剧这一“舶来品”后，和人民大众的生活结合得紧，这是生命力旺盛的重要原因。与此同时，没有充分注意把根须牢牢扎进民族艺术传统的土壤中，又显得根底浅，后天失调。我们对中国传统艺术的美学原理，对古典戏剧的伟大写意精神，所知不多。独尊写实手法，鄙视写意手法，正是我们戏剧观狭窄的反映。由于离开了民族艺术的乳汁，往往出现捧着金饭碗讨洋饭吃的怪事。

艺术来源于生活，又绝非生活的复制。照相式的精致描绘，往往不能准确揭示生活的本质真实。取其形而遗其神，是中国艺术竭力反对的。由于划不清这个界线，自然主义就乘隙而入，混充现实主义。久而久之，我们习惯把实际上是自然主义倾向的所谓写实手法尊为现实主义，而把写意手法逐出教门，打入另册。更有甚者，少数人甚至贬斥打破生活幻觉的探索，把追求舞台假定性和搞形式主义划上等号。

现在是到了改变这种观念的时候了。写实手法（不是自然主义的）、写意手法都可以统一在现实主义的战斗旗帜下。创造生活幻觉和破除生活幻觉，并非水火不相容。追求舞台假定性，绝不意味着背离现实主义。应当允许运用多种艺术方法来反映生活真实。

近几年来，中国的话剧舞台正在发生可喜的变化，它的主要特征就是非幻觉主义的演剧艺术正在崛起。这股革新浪潮正在打破幻觉主义演剧方法的一统天下。从京沪两地的演出中，我们可以列举出《伽利略传》《公正舆论》《马克白斯》《原子与爱情》《再见了，巴黎》《秦王李世民》《路》《血，总是热的》等剧目来。它们不仅展示了某些舞台新手法、新技巧，而且深深触及到一个根本性的问题——戏剧观。

走向舞台假定性，前提是承认生活与艺术的差异性。舞台是有局限的，努力按照舞台艺术本身的规律，突破限制，变有限为无限，是艺术家的本领。中国古典戏剧是高明的，善于在几十平方米的空间中，纵横驰骋，创造出无限广阔的世界；凭借写意手法，传达出深邃的意境、健康的情趣和迷人的风韵。盖叫天先生说“真是生活，假是艺术”，一语道破戏剧艺术美学的全部奥秘。中国古典戏剧从不笨拙地模仿生活，而是用独特的假定性的艺术语言，反映复杂多变的生活，塑造体现时代精神的典型性格，取得了惊人成就。因此，中国话剧艺术的革新浪潮是大胆走向归复戏剧的本质——假定性，其总趋向是在追寻我们民族戏剧艺术传统之根。

这股革新浪潮的兴起，有赖于党的十一届三中全会吹来的春风。关于真理标准问题的讨论，解放了我们的思想；“双百”方针认真贯彻，释放了我们的能量；革新浪潮的出现，体现了话剧队伍生机勃勃的新貌。

走向舞台假定性的途径

一、“东张西望”。近两年来，我导演了《神州风雷》《再见了，巴黎》《肮脏的手》《秦王李世民》《路灯下的宝贝》5个戏。这些戏，都是“东张西望”后排出来的。就是说，向东看——从东方戏剧，尤其是从祖国古典戏剧遗产中吸收养料；也向西看——对世界各国的戏剧流派进行研究分析，从中择取对自己有用的东西。

我们的探索有人支持，有人反对。反对者的一个主要论点是：你们搞的这一套，离开了话剧传统欣赏习惯，洋了。甚至干脆说这是在拣洋破烂。我认真思考了这些议论，觉得很难同意。

我们也反对盲目崇洋，但我所主张的“东张西望”，可以开阔视野，全面观察戏剧现象，比盯住一点不及其余好。“东张”，一般不会有什么异议，“西望”，则往往引起非难。其实，“西望”也不坏，如果人家有好处，我们拿过来用，算不得是罪过。何况，当我们“西望”时，一再发现东方戏剧美学理想之辉煌。当西方人为了取得舞台时空自由，研究如何以板凳代马时，中国人早就以鞭代马驰骋了。西方戏剧革新家一再要突破的“三一律”的樊蓠，对于中国戏剧家来讲，从来就没有这个戒律。斯坦尼承认“第四堵墙”，布莱希特企图推倒“第四堵墙”，对于梅兰芳来说，这堵墙根本就不存在。在相当长的时间里，近代西方戏剧家不懂得假定性的魅力。无怪乎他们看到京剧后欣喜若狂，因为他们看到了一个完全解放了的舞台。在中国古典戏剧中，凭借假定性的威力，表现千军万马、激流滚滚、崇山峻岭、日行千里，无不挥洒自如，姿态万千。

假定性明明是地地道道的中国货，“三一律”“第四堵墙”反而是不折不扣的舶来品。中国的月亮是圆的。中国人的戏剧美学观远远比西方先进。欧洲的戏剧家经过长期探索自觉不自觉地靠拢了我们，比如梅耶荷德就说过：“戏剧的革新创造，必定要建立在中国戏剧的假定性上。”我们是得天独厚的。假定性——中国戏剧艺术的精粹——这顶桂冠无论如何不该仅仅戴到外国人的头上去。

在《秦王李世民》演出中，我用6个演员扮演陶俑来贯串全剧，由他们来讲述1300多年前的往事。俑就是人，是下层的侍从、士兵。帝王们早已长眠地下，这些陪葬的灵魂却依然长存于人间。他们是历史的见证人。基于这个意念，我让俑和角色同场演出，这种手法是高度假定性的。如第二幕，李世民接父皇手敕，在左右为难之际，陶俑就插话了：“一纸手敕难坏了人，秦王啊，秦王，且看你如何答对这是在烘托李世民的心理，也是代表观众发问。陶俑若进若出，旁敲侧击，是运用舞台假定性手法的一次探索。有的同志认为这种手法是从洋人布莱希特戏剧的歌队里学来的。事实并非如此。川剧《归舟投江》中，杜十娘怒沉百宝箱投江后，李甲和孙富各怀鬼胎互相争吵，幕后帮腔出人意外地唱出：“你们两个都是坏东西。”取得了惊人的艺术效果。我让陶俑上场，这一构思的原理和表现手法是来自川剧的。再如，李世民决心举事前夕，在秦王府中挥毫书怀：“问奔腾黄河，谁主沉浮？”我先用了几次纵深感极强的大调度，让李世民从天幕最深处向台口长距离疾行，以渲染他的心理；继而又用推台将李世民连同书案一起推动台框，灯光完全聚拢，强调他激荡的感情。至此，仍然感到“言之不足”，于是，用“泼墨”技法，把他正在书写的诗词布满天幕。李世民伏案疾书时，观众同时看见了映现在天幕上的龙蛇飞舞的王体书法。让时间上有先后顺序的现象，放在同一时间里出现，似乎是违反生活逻辑的。这种不照搬生活的“反常”处理不是我的发明。徽剧中，秦琼举起钢鞭打敌人，鞭才扬起，离他很远的敌人就算被打着了，倒地不起。这种写意手法非常有味道。鞭的威力得到了渲染，人的威力更得到了强调。李世民的书法跳到墙（天幕）上去，源出于此。

讲这两个例子，是为了说明我们追求舞台假定性，必然会首先着眼于“东张”，向祖国古典戏剧遗产学习。

当然，我们也要“西望”。《秦王李世民》中升降自如的4个层次、11块条幕，得益于戈登·克雷；《路灯下的宝贝》中的骨架结构，受了朱尔·梅尔兹娜《推销员之死》设计的启发；《再见了，巴黎》中，使用了布莱希特式的半截幕；《肮脏的手》富有节奏起伏的平台、蛛网状的天幕线条，有康定斯基绘画的影响。(www.xing528.com)

“东张西望”，就是兼收并蓄。东西方艺术交流，互相丰富，有益无害。关键在于树立以我为主的思想，持慎重的分析态度。徐悲鸿、吴冠中把中国水墨画技巧和西洋油画技巧结合起来，成了土土洋洋、中中西西的绘画大师。张仃的绘画，被华君武誉为毕加索加城隍庙。法籍华人画家赵无极，被赞为“在一片明显的中国空间里，有沸腾着的西方的光”。他们的共同特点：都是在不丢掉中国气质、中国技法的同时，善于从世界上其他国家民族的艺术创造中吸收有用的东西，并在创作中寻求理解、融合、补充和发展。表面上看，他们“杂”了，不够纯而又纯。我认为，杂一点好，杂交出高产，杂烩是道好菜，混血儿聪明、壮实、漂亮。不应当怕“杂”，新品种往往先以“杂”的面目出现。

“东张西望”，就是既讲继承，又讲借鉴。向东看，向西看，全是手段。目的是要走上创新发展的大道，塑造好我们的当代人。古人和洋人都不能代替我们。提倡拿来主义，走自己的路，这是我国话剧艺术繁荣发展的重要环节。

二、“得意忘形”。在生活中，得意忘形是贬词，在艺术领域里，恰恰具有褒义。意者，意念、意境之谓也。中国诗词、绘画、戏剧的艺术长廊中，陈列着形神兼备的佳作，也展示出许多离形、变形、舍形、忘形的珍品。提到变形，有的同志就皱眉头，以为这种手法是洋的，并且认为，这是和现实主义格格不入的腐蚀剂。这是一种误解。问题不在于手段（变形），而在于目的（表示什么思想）。我们的祖先深谙此理，在反映生活的艺术手段上，相当开明和豁达。《红楼梦》和《西游记》并存就是一个范例。用离开生活自然形态的怪诞手法，抒发自己对现实的感受，我们的祖先早就这么做了。卡夫卡写人变甲虫，尤奈斯库写人变犀牛，吴承恩比他们早300多年就让猪首人身的八戒背上了媳妇。毕加索立方主义的几何形人体，不少同志看不惯，可是，脸上像打翻了颜料缸的京剧脸谱却赢得一片喝彩，这能说是公平吗？

“得意忘形”，很难，但是，它更善于激发观众想象力，更符合中国人的审美趣味。《战濮阳》中，曹操战吕布，大败而归。舞台上使用喷火的卓越技巧表现激动人心的战争场面。那远远近近、浓浓淡淡、层次分明的火布满了舞台，唤起了观众的联想，创造出比堆砌许多人远为生动的战斗气氛。更妙的是，曹操回营吹牛时，他的座位底下出其不意地窜出一把火。此火，是曹公心头之火，也是观众嘲弄之火。这把火出得独具匠心，是离开生活原型的得“意”之火。中国古典戏剧，在处理生活和艺术的关系上，历来不一笔一画照抄生活，许多神来之笔，正是这样孕育而成的。

我在排戏时，喜欢和舞美、演员一起，探索如何才能“得意忘形”。《再见了，巴黎》中，一对孪生姐妹从红卫兵的宝座上，掉进了“狗崽子”的深渊，原因是父亲被诬为“叛徒”。人物的命运发生了逆转。怎样设计陶家姐妹居住的环境？我们没有着眼于一个高级干部会住怎样质量、规格的房子上，因为这些不见得能够充分揭示规定情境中的实质。为了抓住生活的本质真实，我们全力突出一个特征：层层叠叠，布满于半截幕、三棱柱上的大字报。这一对孪生姐妹，被“打倒”“砸烂”“勒令”等不完整的标语、大字报紧紧包围着，这才是她们所处情境的本质。这个戏的灯光运用也是充分写意的，音响效果也强调假定性。陶和平在串联途中被开除出长征串联队，她孤独地在松潘草原上夜行。人物登场时，我要求有乌鸦声伴随她。如果按照生活逻辑，月亮升起时，乌鸦已销声匿迹了。然而，为了揭示人物惊恐不安、孤寂忧伤的心理状态，几声乌鸦叫就显得非常合适。因为此时此地，在人物心灵中，即便是夜莺歌唱，在她听来，也会像乌鸦一样刺耳的。这种处理方法，也是为了得“意”。

“得意忘形”，要求我们尽量摆脱准确描绘外部客观物质环境的束缚，在作品中倾注“艺术家的心灵，这个心灵提供的不是外在事物的复写，而是它自己和它的内心生活”（黑格尔）。经过主观感受滤化的客观，使我们看到了铺天盖地的大字报，听见了月夜的乌鸦叫。这种艺术语言，力求含蓄、象征、寓意，富有相当大的启示性。

“得意忘形”，要求演员有更高的表演技巧。客观环境的真实感，是依赖于演员对客观环境的正确态度产生的。着眼点不在创造草原物质环境本身，而是创造出人物在草原上的正确的情绪体验和感觉。这和中国戏曲讲求“景在演员的表演中”是一致的。总之，景虚情实，客观描绘凝炼单纯，主观抒发从容深刻。

“得意忘形”的艺术构思，也是建筑在对观众想象力的充分信任上的。给观众暗示、启发，给他们留下充分的想象余地，让他们去补充人物所处的环境面貌和人物的心理面貌。

我们在实践中体会到，为人物提供酷肖的物质空间，固然要花力气，而创造一个传神的精神空间、心理空间更要艰难多了。然而，创造的乐趣也在其中。

三、“无法无天”。法是人们需要共同遵守的规矩和准则。在日常生活中，无法无天的越轨行动不免受到制约或惩罚。然而，在艺术创造领域里，情况却刚好相反。尽管有某些规律性的东西必须遵守，然而，在创造手法上，却颇为需要点“无法无天”的勇气，这是由艺术创造的本质所决定的。社会主义现实主义文学的奠基人高尔基说：“如果现实主义的手法妨碍你把时代的英雄塑造出应有的光辉，那么你就去探索新的手段，创造新的手段吧！”这番话说明现实主义的原则不可丢，手法、手段则是可以探索和创造的。川剧艺人康芷林认为，“演戏要从有法到无法”，大画家石涛在画论中宣称“无法之法，乃为至法”，都在强调艺术独创精神之可贵。

我就是以此精神勉励自己的。在应邀排演滑稽戏《路灯下的宝贝》时，我强调用“喜喜悲悲、土土洋洋、进进出出、虚虚实实”16个字来统一全剧的表演风格。有的演员对“喜喜悲悲”之“悲”面露难色。他们担心“悲不起来”，也担心损伤滑稽戏的喜剧特色，破坏剧种风格。我反复向他们说明，滑稽戏虽是要噱，但不能求噱心切，强求噱头。“若要甜，加点盐”。派出所问“路”，街头老师赠款，灯下区长谈心等场面，不怕“正演”，甚至刻意“悲演”，正是为了求内在幽默，求会心一笑，求破涕为笑。老演员姚慕双非常支持我，他把派出所师生相逢、路灯下教育阿发两段戏，演得声泪俱下，真挚动人，深化了主题，揭示了人物的复杂心理。这样演，并没有破坏整体的喜剧效果。一味求噱，倒反而浅薄。“喜喜悲悲”，确实无视滑稽戏的“法规”和“天条”，却得到了“天外有天”的有益启示。

在《秦王李世民》的排演中，我尽量找到历史和现实的共鸣点。我对文学剧本动了比较大的手术，或增或删，都因为我有自己的思考，有强烈的抒发的要求。陶俑、碑林、篆刻、书法、唐三彩的色彩主调——这些舞台语言，都是导演思考的产物。思考的中心是如何使演出作用于现实。演出外部形象的探索如此，演出的精神内涵——强调哪个事件，渲染哪种气氛，抒发何等情怀，更是如此。

导演，要成为演出的作者。他思考得越深入，要求抒发内心感受的欲望越强烈，演出就越有个性和魅力（当然，要防止脱离剧本的精神实质）。“无法无天”，讲求的是创造精神，它的基础是导演思考的深刻性和表达感情的强烈性。采取突破常规的手段，是为了使演出的思想更好渗进今日观众的精神生活中去。

在探索舞台假定性时，一时一刻也不能丢掉灵魂——剧本。剧中的人物、思想是第一位的。演出样式的生命力在于使形式和内容化合成一体。如果违背了生活的内在逻辑和舞台的艺术逻辑，忘却了演出和现实的关系问题，就会坠入主观随意性。这种所谓“假定性”将一文不值，和真正的艺术创造风马牛不相及。我常常以此告诫自己。

民族的现代化及其他

任何一个严肃的艺术家都热爱本民族的文化传统，将艺术创造之根扎进民族艺术的土壤中。没有敦煌壁画、唐诗、宋词、元曲、曹雪芹、鲁迅，也不可能有我们今天的文学艺术。在作品中用本民族喜闻乐见的艺术形式来反映本民族的生活、理想、情操，这和话剧艺术的革新创造有密切关系。但是，我认为目前中国的话剧不存在远离民族生活、走向洋化的危险性。更紧迫的问题倒是话剧的现代化，或者说，由于民族的生活正在走向现代化，我们需要密切注意现代化了的民族向艺术创造提出了什么新的要求，这才是需要研究的新课题。

随着社会生活的现代化，观众的美学欣赏趣味正在发生重大变化。30年代、50年代、80年代的中国观众，对作品的内容和形式的要求，有极为显著的差别。这种变化，似乎集中在节奏感、哲理性、深入表现主观世界等几个方面。关于这个问题，我在《话剧要发展，必须现代化》一文中已有论述，这里不再多讲。总之，我认为，民族化不是一个凝固不变的概念，这是个和时代联系着的宽广的概念。着重研究现代中国社会生活、现代中国人的精神世界，我们就不至于脱离时代和人民。民族的现代化，要求我们在艺术创造中探索现代的“民族化”！

（原载《人民戏剧》1982第7期）